"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

viernes, 25 de noviembre de 2011

“En el comienzo era la emoción”*

Entrevista a Louis-Ferdinand Céline por Robert Sadoul

  
Gérard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el gran mérito de descubrir lo indescubrible, un inédito de Céline que todo el mundo creía definitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoul para la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca había sido reproducida. (*)
Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevista dada por Céline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparos fulgurantes: “La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia”; y porque expone todas las ideas que retomará luego en el transcurso de sus entrevistas con los periodistas, de la invención del cuello postizo al “estilo emotivo”, pasando por “el crawl evidentemente ha destronado al pecho”, que a veces expresa de una manera diferente: “El jazz mató al vals lento”.
Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicación de Conversaciones con el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Céline, en la que decía que Gaston Gallimard lo había presionado para que saliera de su reserva y se hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: “…es mecenas, Gaston, entendámonos… pero también es comerciante, Gaston… yo no quería ocasionarle molestias… en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunas habilidades para ‘seguir el juego’… imaginen, siendo científico como soy, ¡si no iba a prospectar los alcances de ese ‘seguir el juego’!… ¡Comprendí en un santiamén! ¡en primer lugar! que ‘seguir el juego’ era pasar a la radio… ¡antes que nada!… ¡ir y perorar! ¡qué se le va a hacer! ¡sobre cualquier cosa!… ¡pero deletrear el propio nombre cien veces! ¡mil veces!… ser el ‘jabón de pompas grandes’ o la ‘navaja de afeitar sin hoja’… ¡o el ‘escritor genial’!… ¡la misma salsa! ¡las mismas maneras! ¡y no bien uno deja caer el micrófono se hace filmar! ¡en detalle! filmar la propia infancia, la pubertad, la madurez, los pequeños percances…”.
Esta entrevista dada por Céline a Sadoul se inscribía, entonces, en el marco del lanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicación pasó completamente inadvertida. Habrá que esperar la salida de De un castillo al otro y la resonante entrevista dada por él a L’Express, para que Céline recupere su propio lugar, y que desde ese entonces no abandonó, en la primera fila de la escena literaria.
François Gibault


Robert Sadoul: Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Céline habla para la radio. Louis-Ferdinand Céline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustaría saber si comenzó a escribir antes de ejercer como médico.
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Se podría decir eso si se toma en cuenta que yo escribí una tesis que se llama “La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis”, y que, en definitiva, es un poco literaria. Podría considerarse como una primera novela. Una novela médica, estrictamente médica, y científica en una parte. Eso se remonta a 1924.
R.S.: ¿Y usted comenzó a trabajar de médico en qué año?
L.-F.C.: En el 24.
R.S.: ¿En el 24?
L.-F.C.: En el 24.
R.S.: ¿Al mismo tiempo?
L.-F.C.: Sí, señor, sí, sí. Entré en la Société des Nations enseguida después de mi tesis, a la sección de epidemiología y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecí allí cuatro años.
R.S.: ¿Pensaba usted realizar los dos oficios o ya había elegido su camino?
L.-F.C.: En absoluto. Para nada, para nada. En lo más mínimo. Yo tenía solamente la vocación médica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado totalmente a la medicina, no habría tenido tantos disgustos en mi vida, pero me entregué… me entregué a la literatura, y lo pagué muy caro. Por otro lado, yo había empezado a escribir en 1927, al dejar la Société des Nations, para comprarme un departamento. Lo digo con toda franqueza… Porque en ese momento yo no tenía dinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: “Comprándote un departamento vas a tener una preocupación menos”. Entonces le pregunté a… lo fui a ver a Denoël… en realidad le dejé un manuscrito, me había puesto a escribir, era el manuscrito del Viaje al fin de la noche, y luego lo dejé en lo de Denoël, y se perdió, lo tenía otra mujer, hubo una confusión general, y luego finalmente lo encontraron… Me llamo Céline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Céline, pensaba pasar desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difícil practicar la medicina mientras se es escritor, ¿no? Lo miran a uno como un médico chistoso o un escritor de fantasía, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempo atravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto… se pusieron detrás de la pista… y me convertí en ese hombre llamado Céline, que es un nombre de mujer, que luego me costó muy caro. Después continué escribiendo porque trabajaba en un dispensario municipal, y allí es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismo tiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente así, no les gustaba nada, la profesión de escritor les parecía ridícula, ese señor sentado a una mesa, detrás de una mesa, que se pone a pensar en cosas “sublimes”… ¿a asunto de qué? Sabe más que los otros… Pero yo lo hacía con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial, y necesario, ¿no?… y luego de golpe me informaron que el libro se vendía bien. Bien, me dije, tanto mejor, y luego… la vida empezó a volverse muy complicada… este asunto de escribir fue siempre para mí como una maldición… Bueno, ésa es toda la historia.
R.S.: Sí, pero, Louis-Ferdinand Céline, me gustaría que me dijera cómo encontró no sólo el tema de Viaje al fin de la noche, sino también el estilo. Porque en su estilo hay algo que era, sobre todo en esa época, absolutamente revolucionario, ¿no? No se había visto un estilo semejante en la literatura.
L.-F.C.: Todavía no se ve, en el sentido de que los otros… los otros escritores, forzosamente, copian más o menos modelos, ¿no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del griego “el dios que está en nosotros”. Entonces sienten un entusiasmo por… ¿quién?, ¿quién? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France, etc. Y ese ideal les impide… ser personales, ¿no?… y porque, en el fondo, es muy poco lo que un hombre tiene de personal, es muy muy poquito. Conocí a un profesor de canto en Ginebra, cuando estuve en Ginebra, que me decía: “Todos los hombres tienen una voz, no importa quien cante”. Entonces yo me decía: bien, sí, no importa quién, bien. En efecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente, es decir, que tenga un estilo propio, a condición de que tenga la humildad de restringirse y no intentar hacerse el gran escritor que diga: “ah, haré lo que hizo aquel otro”. Como me decían las mujeres: “Si tuviera su talento, ¡las cosas que escribiría!”. Todo eso es falso, ¿no? Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocas cosas para encontrar. Ya es muchísimo cuando simplemente hay algo para hacer. Es muy poco, una pequeña invención, no importa qué, el cuello postizo, comparo, ¿no?, o una cadena de bicicleta, ¿no?… esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitas también… y Lavoisier también es muy chiquito, contó los átomos, o las moléculas, pero eso es muy poco, ¿no? Mientras que cuando se quieren hacer… cuando se ve en grande y se quieren enviar mensajes al mundo… entonces se cae en una fantochada grotesca, ¿no?, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de un escenario… eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranoísmo, una enfermedad. Esta enfermedad, que es soportable en una mujer que quiere actuar en escena, en un hombre político… en un abogado… es muy difícil de soportar en un hombre que… tiene una técnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno… se habla… sí, en sentido figurado… como por ejemplo Rembrandt, que hacía diez veces su retrato, ¿no? No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de sí mismo, lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a sí mismo como una cosa.
R.S.: Sí, pero precisamente, Louis-Ferdinand Céline, usted habla de técnica, es una cosa extremadamente importante para el literato. ¿Cómo fue que usted obtuvo esa técnica?, ¿la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, por ejemplo, hacer la puesta a punto para el Viaje al fin de la noche?
L.-F.C.: Hay una cosa muy simple. Hablamos biológicamente, en el hombre, ¿no? En todo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de su vecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idéntica a otra. Pero los hombres son de tal manera que… son la misma cosa, no se parecen forzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y van detrás, son corderos, ¿no?… y los escritores también. Se imitan unos a otros sin saberlo; pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revés, no los verá jamás de ese modo. Es la historia de los pintores, ¿no? La originalidad es poco cosa. Yo creo… es más bien una pequeña técnica, una técnica nueva, por ejemplo como el crawl… el crawl en lugar del pecho, ¿no?… el crawl evidentemente destronó al pecho… batió todos los récords; del momento en que aparece una nueva técnica, los deportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sin ningún tipo de pretensión… yo veía que lo que los otros escribían me exasperaba. Yo veía que ahí adentro había algo que me exasperaba. ¿Qué? No lo sé muy bien. Pero, en fin, era exasperante. Bien. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no me opongo. Y esta exasperación venía de cierta forma que me parecía académica, lisa, chata, conformista, estilizada, engominada, y por ende pedantesca… completamente… se vanagloriaban… Entonces, yo iba bastante a menudo –y esto lo explico en un libro que tal vez se encuentre en librerías (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy verdaderamente… muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie los recomienda… y me boicotean en todos lados, es algo evidente, todo el mundo lo sabe), se llama Conversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, en comprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes, mi editor me sabotea, es un hecho.
R.S.: Sí, pero yo tengo la impresión, Louis-Ferdinand Céline, ahora le hablo como amigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, ¿no?… está dirigido por el escritor de forma muy marcada.
L.-F.C.: ¡Pero eso es necesario! Es necesario, es necesario. Y le voy a decir por qué. Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposición técnica. Las personas no cuentan, no es… ¡Las ideas, ah! ¡Tiene ideas, ah! ¡Envían mensajes, ah! Pero de mensajes están llenas las bibliotecas, nada es más común y vulgar que las ideas, las ideas son innobles, los filósofos están llenos de ideas, como todo les importa un pito, tienen… tonterías… Hay una técnica, hablemos de la aguja de Reverdin, un suizo por otro lado, la aguja de Reverdin, lo digo siempre, ése es un invento admirable. La pequeña técnica, la pequeña cosa, ¿no? Y el hombre no tiene mucho tiempo para encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficiente para eso, la naturaleza sólo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho un hallazgo, el tipo que… inventó el cuello postizo, yo diría que era un genio, ¿no? Es un poco mi caso. Lo digo… no, pero sí… no se burle usted… usted…
R.S.: Pero no me río, porque ya me convenció…
L.-F.C.: Ah, bien… bueno.
R.S.: Pero a mí me gustaría, sin embargo, porque yo soy tenaz, soy un poco bruto, como el Profesor Y…
L.-F.C.: Comprendo, comprendo… comprendo… Sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí…
R.S.: Y como a la gente bruta le gusta volver a las mismas cosas, entonces bien: me gustaría, Louis-Ferdinand Céline, que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cómo encontró el tema del Viaje al fin de la noche.
L.-F.C.: Y bien…
R.S.: Porque no hay… Usted me dice: en la base hay una cuestión alimenticia. De acuerdo, pero ¿las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?
L.-F.C.: Sí, sí. Claro que sí. Claro que sí. Es así que…
R.S.: Cuando Napoleón, por ejemplo, quería hacer la unificación de Europa, ¿se trataba de una cuestión alimenticia?
L.-F.C.: Ah… la historia de…
R.S.: Porque como usted tiene una debilidad por Napoleón, lo ataco en su propio terreno.
L.-F.C.: Napoleón manejaba a los hombres, ¿no? Tenía ideas generales, sabía un montón de cosas… Él era filósofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filósofo, lo que hace la cosa un poco diferente. Hablo de un problema técnico… technik, como dicen los alemanes, un problema technik… Y a la technik yo no le quito nunca los ojos de encima. Me pongo contento cuando me dicen –esto nos sucede a menudo en la medicina, durante treinta y cinco años yo practiqué de una manera empírica–: “¡Este niño tiene fiebre, doctor, tiene fiebre! ¡Fiebre!”, y es un trastorno, ¿no?, la palabra “fiebre” ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situación, que agarrando un termómetro, mirar, meter el termómetro donde ya sabemos, y confirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles de casos que se puede tener calor, una irritación, una ebullición, una… ¿no?… y que no haya fiebre. Entonces uno está obligado a decirle: “Lo siento, señora, el chico no tiene fiebre”. Y generalmente en esos casos llaman a otro médico, que le encontrará la fiebre, porque la madre decidió que tiene fiebre. Bien. Y entonces la historia de… para ser precisos, para volver a la historia de mi departamento, del Viaje al fin de la noche… Le decía, me había hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche… pero tener ideas, ideas hay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle está llena de ideas, llena, llena, llena. Estamos podridos de ideas. En el sol, en el aire…
R.S.: Sí, pero ésa usted no la encontró en la calle.
L.-F.C.: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?…
R.S.: Pero ella no sabe explotarlas.
L.-F.C.: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente…
R.S.: Ya todo se acabó.
L.-F.C: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no?
R.S.: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro?
L.-F.C.: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio.
R.S.: Yo tengo la impresión, más bien, le pido disculpas por contradecirlo…
L.-F.C.: Por favor, adelante.
R.S.: Tengo más bien la impresión de que es una lógica rigurosa, incluso demasiado rigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que esta lógica es la que mata cada vez más a la emoción.
L.-F.C.: No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos los terrenos. Por ejemplo, somos 40.000 médicos en Francia, reconocidos, ¿no?, los médicos que han hecho la carrera, y tenemos 40.000 curanderos, que proceden únicamente por la emoción… Tenemos la religión, consagrada únicamente a la emoción; tenemos la pintura que sólo vive por la emoción, por el sueño que desencadena, ¿no? Mirar una pintura es emocionarse.
R.S.: Sí, pero entonces, Louis-Ferdinand, me voy a permitir ponerle una pequeña trampa.
L.-F.C.: Por favor.
R.S.: Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que había comenzado a escribir por una necesidad alimenticia, ¿no?
L.-F.C.: ¡Únicamente!
R.S.: O para comprarse un departamento…
L.-F.C.: Que, por otro lado, no me compré.
R.S.: Está bien, eso no importa. ¿Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, o un pintor que quisiera trabajar sólo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emoción por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.
L.-F.C.: Ah, no, no, si no está hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muy buen periodista, puede ser un magnífico descriptor, pero no se es un escritor por necesidad. La necesidad de la época… todo lo que hacen los escritores, en mi opinión, son guiones que ganarían mucho si se llevaran al cine, ¿no?, sólo les falta un cineasta.
R.S.: Entonces, usted escribió por necesidad…
L.-F.C.: Sí, sí.
R.S.: …pero también porque sentía el deseo…
L.-F.C.: Ah, no, en absoluto. De ninguna manera. Yo soy un hombre escrupuloso y… concienzudo, y me dije que escribiendo no iba a tener necesidades. Si hubiera tenido dinero para seguir mi carrera, habría sido médico de asilos, y habría hecho una carrera muy honorable y estaría muy contento de tener una jubilación muy agradable, en cambio ahora… estoy lejos de eso, es todo lo contrario. No me hubiera vuelto emotivo, habría dejado todo eso tranquilo. Me metí en la carrera de la emoción porque tenía en mí ese registro especial, pero del que no me enorgullezco, y al que no le doy ninguna importancia, y que sólo me ha traído problemas, ¿no?… una pluma emotiva, lírico-emotiva, cómica, chistosa… bien, todo eso conduce a historias espantosas.
R.S.: En el fondo, usted fue, en cierto sentido, un innovador en este género, sobre todo literario, que es el humor negro.
L.-F.C.: Yo no diría que es negro… Algunos artistas de nuestra época, algunos escritores me parecen que han rozado esta manera de expresarse. En el extranjero no veo a ninguno. Entre los ingleses no veo a nadie. Entre los alemanes, tampoco. Hay que ser muy civilizado, es nuestro caso, ¿no?, hay que estar muy avanzado en la emotividad, si se puede decir así… Y la emotividad de los ingleses, por ejemplo… la emotividad shakespeariana, ¿no?… esa manera de mandar estrellas al cielo a puñados… es magnífica… incontestablemente el poeta más grande de su época, de todas las épocas tal vez, pero no es especialmente emotivo. La emotividad es una cosa totalmente distinta. La emotividad estaría más bien cerca de la lengua francesa, pero la lengua francesa no está trabajada… los escritores franceses en particular parecen ya no sentir eso, ya no sienten la necesidad. En cambio, uno encuentra por ejemplo en Villon, que sin embargo es antiguo, ese sentimiento, ¿no?… él lo siente, lo quiere, y lo alcanza a través de sus versos. Alcanza esa emotividad. Pero eso no lo veo mucho en los escritores extranjeros. Y eso que conozco bien el inglés, conozco bien el alemán. En Heine tal vez, un poquito, muy poco… En Francia somos víctimas del academicismo, de lo que se enseña en la universidad, cada uno tiene sus modelos, y lo que llaman originalidad no son más que refritos, siempre la misma fórmula, refritos de refritos, de Voltaire, de Bourget, de… Hay admirables periodistas… yo no veo que haya emotividad en un periodista, y además no tiene necesidad de ser emotivo. Pero en lo que concierne al escaso… al pequeño segmento que les dejan a los escritores, luego de la formidable irrupción del cine, de la televisión, de la radio, todas esas bellas invenciones, es evidente que lo único que le queda al escritor es la emoción. Y los franceses, que tenemos esa lengua real que es el francés, ¿no?, esa lengua imperial de la que todos los pueblos dependen, salvo cuando uno llega a los eslavos o a los chinos, a los orientales… Pero Alemania, Inglaterra, América, dependen claramente del francés, o del latín, que es más o menos lo mismo… No hay una palabra nueva en inglés americano que no venga del latín. Nosotros somos tributarios de esta descendencia, que es una felicidad, porque estaba muy bien fabricada… Ningún pueblo tiene una Biblioteca Pléiade ni gramáticos como los que tenemos nosotros. Se ha dicho: el francés es académico… esos son cuentos. Es académico porque está trabajado por gente monótona, que no trabaja mucho el tema, que nunca se esfuerza, que no tiene la humildad de tirar todo abajo y después decirse: eso no es lo que buscaba… Frecuenté los asilos, como interno, los asilos de locos… ¿Y qué se les pregunta a los locos? ¿Cuál es el interrogatorio que se le hace primero a un loco? Se le pregunta…
R.S.: Lo escucho, lo escucho…
L.-F.C.: Se le pregunta dónde está, quién es y qué hora es… Es el ABC del interrogatorio del loco, de ese señor que ya no sabe dónde está ni quién es. Y bien, no puedo decir que los escritores de hoy en día se den cuenta de eso. Hay una locura en esta placidez del escritor actual frente al mundo moderno, hay una especie de locura que consiste en negar… En suma, en no saber dónde se está, quién se es y qué hora es. Es la hora del cine, se está en Francia con su lenguaje, y uno es uno, ¿no? Pero no pueden analizar la situación.
R.S.: Sí, me gustaría también hacerle la pregunta siguiente: usted dijo recién, al hablar de la lengua francesa, que era una lengua “real”, una lengua “imperial”.
L.-F.C.: Absolutamente.
R.S.: Hay un gran reproche que se le formula a usted en relación con sus libros, y es el empleo de palabras muy ordinarias, no diría las más vulgares, ni las más groseras, pero a menudo se dice: “Céline es un escritor que goza utilizando las palabras más bajas, y que elige en general para expresarse el lenguaje más común”. Entonces, me gustaría que nos diera una explicación, porque yo sé que usted es un defensor de la lengua francesa.
L.-F.C.: Un día le dije a Marie Bell justamente eso: “eres una basura, etc.”, y ella me dijo: “no, en absoluto, porque para hacer basura hay que haber salido de ella, hay que estar muy desapegado”. Bueno, ése es mi caso. Yo soy esencialmente refinado y esencialmente… puritano. Bebo agua, como fideos…
R.S.: Y no fuma.
L.-F.C.: Y no fumo, no tengo ningún vicio, ninguno.
R.S.: Por otro lado, los más virtuosos son los más peligrosos.
L.-F.C.: Sí, exacto. Es lo que le reprocharon a Robespierre, y con justeza, y que terminó tan mal. Y entonces, la historia de esta basura que usted dice que yo manejo… Me reprochan…
R.S.: ¿Cómo si fueron médicos?
L.-F.C.: Sí. Le reprochan a un pintor utilizar el color caca en el fondo de un cuadro; el color caca es un bello color para un fondo, el fondo de muchos cuadros es de color caca, pero es la combinación de tintas la que hace a la cosa. Los franceses tienen una lengua magnífica, pero no son muy artistas. Es lo que le reprochaban a Lanson. Lanson, el barbudo, el terrible Lanson, académico si los hubo, y él lo decía bien: evidentemente, los franceses no son muy artistas. Y no lo son porque tienen una lengua que ha sido muy pulida, quizá les tienen demasiado respeto a las formas, después está el diploma de estudios, el título universitario, el bachillerato, el doctorado, están los discursos académicos, están los periódicos, que tienen un lenguaje fundamentalmente objetivo, que no son subjetivos, ¿no?… Todo esto les impide soñar, al ensueño hay que constreñirlo… Podría dar el ejemplo de Villon, en Villon hay ensueño, pero está constreñido, está terriblemente frenado, encajonado.
R.S.: Pero usted a veces logra forjar alguna palabra nueva…
L.-F.C.: Oh… cuando es necesario. Le aseguro que no lo busco… Pero en mi metro a veces es necesario suprimir algo… una de las arcadas de la bóveda… Pero me lanzo con todo, sé adónde voy.
R.S.: Se dice que usted es uno de los primeros en haber utilizado el argot.
L.-F.C.: Para nada. Es una vieja historia. El argot fue utilizado mucho antes que yo, por todo el mundo. Hay admirables canciones, de la banda de Mandrin, que son absolutamente formidables… Y en el argot de su época, Villon hacía eso… De una forma más floja, Bruant, ¿no?, que tenía… que no sabía cómo utilizarlo, que no lo metía en la novela, tenía miedo, y hacía esas novelas de estilo académico. Era muy divertido, Bruant. Se ve en sus canciones…
R.S.: Pero yo creo que en Bruant hay un falso argot…
L.-F.C.: Ah, no, no, no, no. El hombre tenía inspiración. Pero era tímido. Porque hace falta mucha desfachatez para lanzarse a escribir en esta querida lengua francesa, tan defendida por el cuerpo constituido, por un pasado, un historismo famoso, como decían los alemanes, ¿no?, porque se trata de historismo, ¿no? Hace falta mucho coraje para cortarla en pedazos y después decir: no, no es así. Ahí está el cuello postizo… el crawl, ¿no? Lo que quiero decir es que ahora se nada en crawl. Pero antes todos nadaban pecho. Ahora bien, durante mucho tiempo, evidentemente, todas las personas que nadan pecho continúan nadando pecho, ¿no?… Es así. Pero sin embargo, perciben que hay otra cosa, le echan el ojo al crawl, luego copian, pero sin reconocer que copian, etc. Pura banalidad… Sí… El argot, sí, hay que utilizarlo, es un lenguaje muy importante. El mismo Malherbe lo recomendaba. Pero es necesario que permanezca en el vehículo, ¿no?, que no se desborde, que no detenga al vagón, que no lo frene, que no lo desvíe a izquierda, a derecha, y que finalmente no llegue a ninguna parte. Para eso es necesario tener una meta.
R.S.: Louis-Ferdinand Céline: ¿no pensó alguna vez en expresarse por otro medio que no sea la literatura? Por el cine, por ejemplo…
L.-F.C.: En absoluto.
R.S.: …o la radio…
L.-F.C.: En absoluto. Ah, no, en absoluto, en absoluto, en absoluto. No tengo talento para hacer eso. En absoluto. No tengo talento para nada, creo, salvo para esta pequeña manera de hacer… de encontrar la emoción del lenguaje hablado a través de lo escrito. Lo que es bastante difícil, es muy difícil, demanda mucho trabajo. No voy a hablar de esto porque no es conveniente hablarles del trabajo que uno hace a las personas que lo escuchan… y en realidad, a nadie.
R.S.: ¿Pero el lenguaje cinematográfico es un lenguaje que usted podría utilizar como medio de expresión?
L.-F.C.: En absoluto. En absoluto, en absoluto, en absoluto. Soy un hombre que hace trucos para personas que están en sus casas y que quieren leer… Y yo hago el trabajo, es decir, ellos tienen que sentir, cuando me leen en voz baja, que alguien les habla adentro suyo. En su interior. Eso. Ésa es toda la cuestión. Y que les habla a ellos, a sus nervios, directamente. Y no a su oreja… por los ojos, que la química se haga en sus cabezas, directamente. No hay necesidad de leer en voz alta… A menudo la gente me dice: usted debería leer sus cosas en voz alta. No, eso sería grotesco. Los míos no son libros para leer en voz alta. Soy un hombre de la intimidad. Esto parece curioso, ¿no? Para la intimidad… En efecto, el lector se ofusca un poco con la lectura… es un poco maltratado, ¿no? Pero eso es premeditado. Es víctima de una violación premeditada. Ésa es la cuestión. Se dijo que la música era un mensaje directo al sistema nervioso, ¿no?, y reconozco que me inclinaría a la música, evidentemente, si pudiera elegir. Si me hubiera preguntado qué carrera artística quería hacer, habría pedido ser músico, evidentemente. O poeta, poeta…
R.S.: Porque usted piensa que el lenguaje musical es mucho más importante que el lenguaje…
L.-F.C.: Más emotivo, más emotivo. Lo que me interesa en este punto es la emoción… no el verbo. Al comienzo era el verbo. El verbo es el blabla… el verbo es un desecho, es la intelectualidad… es un desecho de la emoción… Cuando no tenemos nada que hacer, cuando ya no tenemos nada, cuando ya no sentimos nada… hablamos. Mientras que los grandes sentimientos son mudos. La emoción se calla.
R.S.: Para terminar esta entrevista me gustaría que hablara un poco de sus dos últimos libros: Fantasía para otra ocasión y Normance.
L.-F.C.: Bien. Fantasía para otra ocasión y Normance son desagradables, ofensivos, porque cuando el lector lee el Viaje, todavía está un poco en la literatura costumbrista, mientras que aquí se sale realmente de eso y se está claramente en un lenguaje puramente emotivo. Ese lenguaje que, sin embargo, me traerá la victoria cuando yo haya muerto. Cuando haya muerto… Hay que morir… La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia.
R.S.: Se pone emotivo…
L.-F.C.: No, no me pongo emotivo. Pero es evidente que estoy destinado a ser escupido, vilipendiado, ensuciado, mortificado, y de ser posible fusilado hasta el fin de mis días. Sócrates ya lo había previsto. Pero yendo a Fantasía para otra ocasión y Normance… bueno, evidentemente ubican, ponen, meten al lector delante de una manera de escribir que lo indigna, porque el lector se dice: este tipo no tiene título secundario, no aprendió nada en la escuela, no aprendió nada leyendo el diario, ese tipo se expresa de una manera innoble, no sabe terminar las frases… En realidad las sé terminar, pero no quiero hacerlo.
R.S.: ¿Y por qué no quiere terminarlas?
L.-F.C.: ¿Por qué un poeta escribe en versos? ¿Por qué no escribe en prosa? Prudhomme escribía en versos, naturalmente. Bueno, yo escribo en prosa, naturalmente.
R.S.: ¿Y busca usted indignar al lector?
L.-F.C.: En absoluto.
R.S.: ¿Es una actitud?
L.-F.C.: Yo solo me ocupo de la técnica.
R.S.: ¿De la técnica?
L.-F.C.: De la técnica. El lector me da lo mismo, me es indiferente en la medida de lo posible.
R.S.: ¿No se ocupa del lector en lo más mínimo?
L.-F.C.: No, en absoluto, no me importa lo que piense. Me interesa mucho que compre mis libros, porque eso me permite comer.
R.S.: Ah, sí, pero justamente, ya que volvemos siempre al principio alimenticio de la literatura de Céline…
L.-F.C.: No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera.
R.S.: No, no… pero no era eso lo que quería decir, Louis-Ferdinand Céline. Le pido disculpas. Pero usted escribe para vender…
L.-F.C.: Sí, exactamente.
R.S.: Y a usted el lector le importa un rábano…
L.-F.C.: Lamentablemente se tiene que tragar lo que escribo. Le guste o no le guste. Es así. Es un desafío.
R.S.: ¡Ah, un desafío!
L.-F.C.: Sí, un desafío, un desafío. Un desafío… Tuve otros, tuve muchos desafíos, no me llevaron muy lejos, ¿no?… pero en fin.
R.S.: ¿Va a haber una continuación de Normance?
L.-F.C.: ¡Ah, y cómo! Eso es un hecho. Pero demanda mucho trabajo…
R.S.: Justamente, hay una pregunta que me gustaría hacerle… ¿trabaja fácilmente o difícilmente?
L.-F.C.: Trabajo fácilmente y difícilmente, es decir, que el trabajo que yo hago es muy difícil, nadie puede hacerlo, la prueba es que nadie lo hace, y demanda mucho trabajo. Porque esta facilidad, borrar el trabajo para que no se lo vea, demanda mucho trabajo. Pero no le voy a dar muchos detalles al lector eventual porque no tiene necesidad de saber esas cosas. Es suficiente con que abra el libro y que se sienta cautivado. Habiendo pagado primero. Habiendo pagado. Entonces dice: “Ah, este Ferdinand, este Destouches es un cerdo”, en fin, todo lo que él quiera, ¿no?… bueno, eso es la emoción, es evidente…
R.S.: Y vuelve al libro…
L.-F.C.: Y vuelve. Y cuando lee a los otros…
R.S.: Es una táctica muy buena…
L.-F.C.: Cuando lee a los otros… los otros lo asquean… Ésa es mi guerra, ¿no?: volver a los otros ilegibles. Por ahí es que voy…
R.S.: ¿Los otros son muy suaves?
L.-F.C.: Demasiado suaves… demasiado académicos, ¿no?… Y entonces usted puede comprenderlo… se ponen furiosos, ¿no?, ponen el grito en el cielo…
R.S.: ¿Recibe muchas cartas de injurias de sus lectores?
L.-F.C.: Recibí de todo, de todo, todo tipo injurias, de amenazas… Pero eso no me molesta. La técnica ante todo.
R.S.: ¿Tuvo lectores que al principio se horripilaron con sus textos, con su estilo, y que luego se volvieron admiradores?
L.-F.C.: De eso no me ocupo. No me interesa que se horripilen, que se horroricen, que se espeluznen… Me da igual. El hombre me resulta indiferente.
R.S.: Verdaderamente… usted es un ser bastante horripilante para el lector.
L.-F.C.: Sí, pero me da igual, yo no busco serlo. Llevo el desprecio hasta el punto de ni siquiera preguntar si soy horripilante. Me da igual. Todo me da igual. Menos la técnica. La técnica… todo está ahí. ¿Funciona mi cuchillo, mi cuello postizo, o no funciona?
R.S.: Y bien… por ahora parece funcionar.
L.-F.C.: Todo está ahí.
R.S.: Y bien, Louis-Ferdinand Céline, en la primera entrevista para la radio… que posiblemente no va a ser la última…
L.-F.C.: Nunca se sabe.
R.S.: creo que ha demostrado tener una excelente técnica…
L.-F.C.: Ah… ¿sí? ¡Todo está ahí! ¡Todo está ahí!
Traducción: Mariano Dupont

(*) Esta entrevista fue publicada por primera vez en el n° 280 de Magazine littéraire (septiembre de 1990).

lunes, 21 de noviembre de 2011

¿Céline sigue estando solo?

Por Stéphane Zagdanski


Recuerdo el recibimiento lleno de entusiasmo que me hicieron Philippe Sollers y Marcelin Pleynet después de haber leído –siguiendo la recomendación no menos calurosa de Philippe Muray– el manuscrito de Céline seul. Que un joven escritor apasionado por el pensamiento judío intentara comprender el antisemitismo de Céline, sin refutarlo ni justificarlo, pero interpretándolo con el modo de la hermenéutica judía a fin de extirparlo de la legión de autores antisemitas de su tiempo, parecía algo inesperado. Era la primavera de 1992.
Cuando mi libro apareció en Gallimard, en febrero de 1993, la cuestión Céline ya constituía una furiosa bolsa de enredos, donde la imbecilidad sermoneadora disputaba con la infamia fascistoide, y donde la incompetencia periodística rivalizaba con la mala fe universitaria. Historiadores, psicoanalistas, profesores, gente de la “cultura” y polemistas de opiniones diversas se arremolinaban en torno a la grieta sin poder resolver la ecuación que reuniera al Novelista genial y al inmundo Panfletista en la misma cabeza teratológica. Rechazando acordar la mínima consideración a los pro-Céline antisemitas, como Gide o Rebatet, tuve el cuidado de precisar que las personas que padecieron el antisemitismo (como todos mis semejantes) no tienen que ser convencidos de leer ni de amar a Céline. Había también redefinido lo que constituye la sustancia del antisemitismo, un “odio a la alegría pulsada y vitriólica del estilo”, a fin de aclarar, desde el interior de los textos celinianos, el funcionamiento delirante de todo antisemitismo, comparándolo con la poética del delirio reivindicada por el mismo Céline. Conclusión: “los panfletos de Céline, demasiado irradiados de genialidad estilística, no son antisemitas: son el antisemitismo; dicen de la manera más cruda (se confundió, un poco demasiado rápido, esta crudeza con crueldad) el delirio esencialmente antiliterario que agobia a ese arte mayor que es el judaísmo, que tiene a la Biblia como su instrumento y al Talmud como su obra maestra”. En una palabra o en mil, yo operaba, siguiendo una sentencia de mi amigo Marc-Alain Ouaknin, el tiqun de Céline (noción mística judía de reparación de pecados).
El resultado sobrepasó todas las expectativas: ¡mi libro fue enseguida atacado y censurado en proporciones extravagantes! No siendo exageradamente naïf, comprendí que me reprochaban más mi elogio del judaísmo que mi defensa de Céline, en tanto uno se apoyaba en la otra. “Quise”, escribí, “terminar de una buena vez con la estupidez que embadurna la cuestión Céline. Estupidez de los anticelinianos y estupidez de los celinianos, estupidez saturada de Sartre y estupidez trillada de Rebatet, estupidez máxima de los antisemitas y estupidez quejosa de los moralizadores… Se ha escrito mucho sobre el espinoso caso Céline, en algunas oportunidades –en muy pocas, a decir verdad–, cosas muy buenas, pero parece que nadie ha tratado la cuestión adoptando una posición fundamentalmente literaria (ni histórica, ni universitaria, ni psicoanalítica, ni ética, ni crítica), dejando que el texto de Céline piense la posición espiralada de Céline. Tomando el partido de dejar al genio de Céline iluminar su propio recorrido, descubrí que del Viaje a Rigodon, pasando por los panfletos, Céline supo y dijo cuál era su vínculo con la cuestión judía. No ‘contra’, sino ‘frente a frente’. Frente a la Biblia, y sobre todo, frente a Proust. Lector, la guerra se ha declarado, tienes que elegir de qué lado estás. No: Céline o los judíos, sino: Céline, los judíos y la literatura o el resto del mundo.”
¿Qué más hay que decir?
1° Que Céline no es el inventor del antisemitismo literario: la tradición francesa de los grandes escritores antisemitas es tan larga que es más fácil nombrar a los pocos que se salvan (Chateaubriand, Saint-Simon, Proust, Bataille…) que enumerar la lista de aquellos que, de Voltaire a Jean Genet –pasando por Malherbe, Pascal, Bossuet, Balzac, Baudelaire, Claudel, Blanchot, Artaud, Céline–, en el mejor de los casos, propagaron algunos cretinos clichés seculares, y en el peor, fueron militantes inexcusables. Sin hablar de la cohorte de segundones que se remojan, cada uno a su manera, en la más vil abyección. “El antisemitismo”, escribe Céline a su abogado danés en marzo de 1946, “es tan viejo como el mundo, y el mío, por su exageración, enormemente cómica, estrictamente literaria, nunca persiguió a nadie.”
2° Que Céline tenía una necesidad “inconsciente” de alimentar su fantasía literaria con el delirio paranoide, y de cierta manera se inoculó la rabia antisemita para eso. En ese terreno, su modelo privilegiado fue “la aventura espiritualmente prodigiosa” del obstetra húngaro Semmelweis, tema de su maravillosa tesis de medicina. “Esa trama me dio el tono de todo lo que hice desde entonces, es decir, desde mi tesis. ¡Es probable que, con ínfimas variantes, me pasaré la vida contando las innumerables existencias de P.-I. Semmelweis!”
3° Que un genio no pacta con la multitud, y que Céline, “inconscientemente”, atrajo el oprobio sobre su nombre para fomentar mejor su obra. Escribe el 12 de mayo de 1937, en la cima de su obsesión antisemita: “Quiero estar solo contra todos. Me gustaría mucho llegar a ese punto. Toda aprobación tiene algo de degradante y de vil. Los aplausos hacen al Mono. En estos tiempos perfectamente gregarios, me resulta agradable cagarme en todos los poderes”. El 9 de mayo de 1916 ya les escribía a sus padres: “las asociaciones no valen nada para mí, pero individualmente soy invencible, ni las calumnias ni los bombas me tocan”.
Cuando estalló la reciente farsa en torno al nombre de Céline, releí integralmente Céline seul. Debo decir con toda objetividad que Muray, Sollers y Pleynet tenían razón: se trata del libro más audaz escrito sobre el tema. Y Louis-Ferdinand Céline sigue estando solo.
Traducción: M. Dupont

Publicado en Transfuge n° 40, marzo de 2011.

viernes, 18 de noviembre de 2011

Releer a Céline

Entrevista a Philippe Sollers por Joseph Vebret*


Joseph Vebret: ¿Dónde ubica a Céline en su Panteón literario?
Philippe Sollers: El Panteón son los dioses… Ubico a Céline muy arriba. La campaña de obliteración de Céline ha fracasado, está mucho más en el Panteón desde que quisieron impedir que entrara. Cuando hice el prefacio, en 1991, de las Cartas a la N.R.F. de Louis-Ferdinand Céline, ¡qué cosas no escuché! Hoy en día, eso parecería absolutamente normal. El primer texto que escribí sobre él es de 1963, en el Cahier de l’Herne que se le consagró en aquella época.
Se “congela” sobre todo a Céline en el período de la preguerra y la guerra, y es muy raro encontrar alguien que haya leído los libros realmente admirables que escribió después. Pienso en Fantasía para otra ocasión, De un castillo a otro, Norte o Rigodon. Hay muy pocos escritores, intelectuales, que hayan leído esas obras maestras en las cuales él renovó completamente, y en profundidad, no solamente su visión de las cosas sino también su arte literario. Son grandes libros. Y uno de los más grandes, que no puedo releer sin morirme de risa cada treinta segundos, porque revela una genialidad cómica extraordinaria, es Conversaciones con el profesor Y.
Un día, Roger Nimier le escribió a Céline: “Gastón ya no recibe cartas de insultos de usted. Las extraña”. Ése es el espíritu de la editorial Gallimard, visitada por fantasmas considerables, muchos más vivos que la mayoría de los vivos. Es el gran juego. Lo ubico entonces muy alto, con Proust en el siglo veinte.  Creo que en ese punto ya no hay prácticamente nadie que diga lo contrario o que quiera encarnizarse en una polémica vana.

J.V.: Permanece todavía la cuestión del antisemitismo…
Ph.S.: Ahora, podemos volcarnos a la polémica ideológica y a la cuestión del antisemitismo. No se trata de apartarla, pero me pregunto qué interés podría tener si se habla sólo de eso. Siempre desconfío de las campañas, más o menos interesadas, para impedir que se lea a alguien. Estoy habituado a ese tipo de cosas… Hoy en día, observando con atención lo que Céline hizo al “voltairizar” –para retomar su propia expresión– su prosa, desde las libretas de la cárcel, se ve hasta qué punto se dirige cada vez más –precisamente él, que es un innovador– hacia los clásicos franceses como una garantía. Cita a Sevigné, Voltaire, La Bruyère, Saint-Simon, Chateaubriand… Es alguien que está en pleno registro dramático, al mismo tiempo extraordinariamente cómico, y que se apoya en los clásicos, a los que sabe leer en profundidad, de una manera evidentemente no académica. Es muy novedoso, porque es lo contrario de lo nuevo, es el colmo de lo nuevo. No es el “nouveau roman”, no es el tiempo cronológico, que quiere que, automáticamente, lo que viene después sea superior a lo que vino antes. Es todo lo contrario. ¿Y qué dice de esos escritores? Que tienen “un gusto que permanece”. Una expresión muy bella. El tiempo pasa, el mal gusto triunfa a cada instante, pero esos escritores tienen un gusto que permanece. Incluso va un poco más lejos cuando dice que tienen “un color absoluto”. Eso es lo que él busca. Eso ayuda a comprenderlo mejor, sin obliterar la cuestión del totalitarismo del siglo veinte, que se expresó de manera espantosa con un mal gusto criminal y una ausencia de color, es decir, en el Gulag y en Auschwitz. Como dijo Stendhal: “El mal gusto conduce al crimen”.
Habría, tal vez, que poner el acento en qué se decía de Céline en la Rusia de 1947: “Una nulidad literaria y un criminal fascista”. Demasiado para un solo hombre. Hoy en día, “criminal fascista” podría todavía subsistir en los espíritus más o menos retrasados que no han leído sus libros. Pero “nulidad literaria”, eso ya no lo dice nadie. Pero para el caso, “criminal fascista” se vuelve un concepto distribuido clásicamente, comprendido incluso bajo la forma de la palabra “terrorista”. Hay que desconfiar de eso, e ir a los textos para ver cómo resuenan, si hay un gusto que permanece y si hay un color absoluto. Simplemente eso.

J.V.: Los cuadernos de la N.R.F. proponen una nueva edición de las Cartas a Albert Paraz. En ellas hay un Céline diferente al de las novelas y los panfletos.
Ph.S.: Hay que señalar a qué nivel Céline era un épistolier de genio. Es algo evidente. Como las cartas de Voltaire o las memorias de Saint-Simon, que se pueden abrir más o manos al azar. En una de esas cartas, Céline dice esto: “Nos tocaba conocer la seriedad de las cosas… no el horror de cartón… a Lucifer y sus verdaderas tenazas”. El diablo sería lo que se opone al ritmo, a la música, a la lengua viva; lo que impediría transponer en canto íntimo. La transposición en canto íntimo, lo que él llama el “rendimiento emotivo íntimo”. Eso da la impresión de algo que está entre lo escrito y lo hablado, entre la lectura y la audición, una manera de hablar en voz baja.
Se ve muy bien en las cartas a Paraz lo que hay del vocabulario prestado de la época. Siempre se trata de los judíos, que Céline piensa, en el fondo, que son como él: mesiánicos, místicos y curiosos. En cambio, los arios están “embrutecidos como una tapia”. Viraje brusco. Esa expresión, “embrutecidos como una tapia”, me gusta mucho porque he tenido que habérmelas, desde siempre, con gente embrutecida como una tapia… sobre todo en esa región maléfica llamada el centro del Hexágono. El término “ario” me hace reír porque está sacado de una concepción muy del siglo diecinueve. Que eso se haya popularizado como un término opuesto a la palabra “judío”, es verdaderamente un gran error de oído, de vocabulario e incluso de conocimiento. De todas maneras, el antisemitismo es una idiotez.

J.V: ¿Diría usted que Céline es un visionario?
Ph.S.: Con sus últimos libros, Céline toma cada vez más conciencia de la amplitud de la catástrofe general… Los chinos nos van a invadir, pero se detendrán en Champagne. Todo eso es risible. Céline dice que la única verdadera catástrofe es el tiempo perdido. Se pierde el tiempo en polémicas, en charloteos, en parloteos… Es algo terrible, pero no se puede evitar. Según él, sería como intentar “remontar las cataratas del Niágara”. La visión se amplía.
Está el diablo, Lucifer, Satan. Él dice: “¡Yo y el Príncipe de las Tinieblas nos evitamos!”. Alrededor de Céline, que se considera como el “Padre Esperma”, no hay más que fracasados. Por ejemplo: “Se quieren matar todos los del grupito de la N.R.F. por haber dejado pasar el Viaje”. Cada vez que vuelve a ese tema, la culpa es de Gide. Y el único escritor correcto, finalmente, será Gide. En realidad, el problema es la frecuencia en la cual se capta el lenguaje. La sordera general lo ponía furioso. Eso no quiere decir que hubiera podido ir hacia una dimensión orquestal no furiosa. Hay cosas que lo pusieron loco. En principio, el viaje a la urss. Y Mea culpa permanece todavía como un texto esencial.
Lengua muerta. El tiempo del “traducido del…” ha llegado. La lengua americana es para él como una lengua muerta. Es una polémica incesante: los americanos y sus imitadores franceses son naturalistas retrasados, etc. Estamos entonces en las antípodas de la canción de gesta, y por lo tanto, del rendimiento emotivo íntimo. Es como si, en definitiva, no hubiera más historia interior, sólo películas, y si hay una vida interior, se encuentra en un enorme desorden, especialmente sexual… Céline, médico, es muy crudo en este aspecto, hay que leer las cartas a sus amigos, en las que aborda la cosa con un cinismo muy particular. Es el diagnóstico. Si el “traducido de…” domina, eso quiere decir que nunca estuvo Voltaire, Chateaubriand y los otros.

J.V.: Entonces, releer a Céline, de manera diferente…
Ph.S.: La cuestión Céline debe ser abordada, según mi opinión, como lo contrario del academicismo reaccionario. Él dice que una carta de Madame de Sévigné “le pararía la verga a un estibador”, es decir, que ella tiene en su ritmo una fuerza erótica considerable. Hablando de Voltaire, Céline señala la cantidad de escritores que fueron perseguidos por los suyos porque a los franceses no les gustan sus escritores, justamente porque ellos no son de los suyos. Eso los vuelve exiliados del centro de un poder que no puede ser reconocido ni por los esclavos del susodicho poder ni por el propio poder. Que no es, en absoluto, el caso de Céline. Ha llegado el momento, entonces, de releer a Céline de cabo a rabo.
Traducción: M. Dupont

(*) Esta entrevista fue publicada en Le Magazine des Livres, n°18, julio/agosto 2009.

jueves, 10 de noviembre de 2011

Curriculum celinæ

Por Philippe Muray


Conocí a Céline desde que fui lo suficientemente alto como para alcanzar Muerte a crédito de uno de los estantes de la biblioteca de mi padre. No lo leí. Me alcanzó con hojearlo. No me decepcionó. Esas páginas cerradas, densas, visiblemente invectivas, esos párrafos que tenían los puntos suspensivos como demonios en el cuerpo, me intrigaron enormemente. La ficción se precipitaba de todos lados como un motín bajo la tormenta. Los diálogos tenían el aspecto de triples saltos mortales. Los personajes se arremolinaban como ondas de choque. No eran personajes. Eran resortes. Los resortes de la intriga. Los móviles infatigables de la misma novela. Esa literatura con ataque de hipo me dejaba pasmado.
Enseguida caí en los inmensos agujeros blancos: los pasajes porno censurados de la edición original, la de 1936. Ningún otro libro, según mis conocimientos, tenía tantos baches. Algunas secuencias no eran más que jirones. Con frases, aquí y allá, flotando como pedazos de encajes mallarmeanos, como espumas de sintaxis salvadas del desastre sólo para incitarme a reconstituir las escenas de las que ellas conservaban la huella. Me acuerdo de esas grandes zonas borradas como si fuera ayer. Y todas esas palabras que las rodeaban como soldados perdidos. “Era extremadamente brutal…” “Y luego se agarró…” “El pantalón finalmente suelto, no eran más que jirones…” Vuelvo a ver esas proposiciones acortadas, colgando en el vacío, a veces interrumpidas con una coma en la punta de la lengua, o blanqueadas en el medio, amputadas de su comienzo inconveniente o de su final escandaloso, y siempre estremecidas por el vértigo, temblorosas por todo lo que les faltaba, bailando como humos sobre volcanes ausentes. Humos sin fuego. ¿Dónde estaba el fuego? Peinaba esos vacíos a fondo. Les consagraba horas. El sentido del libro, no tenía dudas, había huido. Burbujeaba. La verdad en persona estaba oculta. ¿Cuál verdad? Incluso a los doce o trece años, no hay que ser un brujo para adivinar, entre los puntos arrancados de los párrafos, a través de los vacíos del relato destejido, lo que hacían Antoine y la Gorloge; y por qué “se agitaba la sinvergüenza”; y qué es lo que la misma Gorloge invitaba a ver a Ferdinand. “–¡Mira un poco, mi perro lindo!… ¡Mira lo que hay adentro! ¡Vamos! –ella me estimula.”
Así fue cómo me encontré con Céline por primera vez. Haciendo esfuerzos para descifrar sus obscenidades escamoteadas. En esa época el sexo no caminaba las calles. Todavía era, por poco tiempo más, una habitación cerrada y bendita, envidiable y misteriosa. Los cuerpos de las mujeres, sus pieles, sus formas, no se habían convertido en los ingredientes de base del negocio vergonzoso de la comunicación terminal y total. Las imágenes conservaban sus distancias. El adiestramiento publicitario no había comenzado su trabajo de borrado irrevocable de la excitación. El erotismo era todavía la forma más deliciosa de decirle “no” a la liturgia comunitaria. Gracias a Muerte a crédito y sus pasajes suprimidos, comencé a adivinar que la vida carnal no tenía nada de un ideal platónico fusionista; en el mejor de los casos, era un objeto de reprobación, es decir, un medio de individualización. Esos párrafos desaparecidos eran caracoles marinos: poniendo la oreja se escuchaba susurrar el placer del mundo. Nunca lo olvidé.
Y luego Céline murió. 1° de julio de 1961. Era el momento de volver a conocerlo a través de las fotos de Match. Vuelvo a ver todo. Yo tenía quince años. El loro. Los andrajos. La mesa de trabajo y los broches de colgar la ropa. Los perros y los gatos. El solar de Meudon. Y las últimas líneas de Rigodon fotografiadas, la última página manuscrita, con el bolígrafo, “esas profundidades centelleantes cuando ya nada exista…”. Con los tres puntos terminales o terminantes, los últimos antes del pasaje de la Estigia. ¿Entonces era eso un escritor? Su muerte, por desgracia, no caía en buen momento. Yo estaba demasiado ocupado atravesando el desierto de las lecturas recomendadas, fuertemente prescriptas por la Facultad. Gide, Sartre, Camus cerraban el horizonte. Hubiera sido necesario quitar los escombros. Demasiado para un solo hombre, sobre todo adolescente. Sartre y Camus principalmente existían desde la eternidad para disuadirme de ir a buscar a otro lado, para impedir que mi curiosidad se extraviara en regiones malsanas y frecuentaciones dudosas. Eran menos filósofos o escritores que medidas preventivas. Las habían dictado, luego de la guerra, para arreglar el problema crucial de la seguridad en el medio literario. No apartaban todos los riesgos, por supuesto, no impedían todos los accidentes, pero iban en el sentido correcto. Gracias a ellos, el arte de escribir se embarcaba discretamente del lado de la ayuda humanitaria. El resto de la sociedad debía seguir, había que trabajar. Y luego, si uno tenía cierto gusto por los serios jeroglíficos sin enigmas escondidos en clave, estaba el “nouveau roman”. En cuanto al analgésico poético, sobrevivía valientemente bajo el nombre de surrealismo. Gracias a Breton o Éluard, el poema, ese medicamento de confort del gran hospicio cultural occidental, se engalanaba con ornamentos rebeldes, extremistas y modernos, bien hechos para seducir a los futuros cuadros de la social-democracia espectacular, a los comunicadores líricos del mundo del mañana.
Me olvidaba. Más allá de sus talentos respectivos, Breton, Sartre o Camus pensaban también muy mal de Céline. Eran hombres de bien.
Durante ese tiempo, sin que yo me enterara, salió el primer volumen de la Pléiade. Viaje y Muerte en papel biblia. Y las famosas lagunas obscenas completadas, rellenadas por el mismo Céline, reescritas para la ocasión con una ciencia aguda de la edulcoración y de lo que ésta siempre acarrea de mal gusto, es decir, de falsificación. “Le untó con manteca el culo” (texto original reintegrado más tarde, en 1981, en la nueva edición de la Pléiade) se encuentra cambiado, en la edición de 1962, por: “Le untó con manteca el tesoro”. “Le hurgaba la zanja” se convierte en: “Le hacía monerías”. Arrancarle a la cosa, a la cosa en sí, lo que la cosa es, la supresión de su quididad, implica siempre el borrado de la diferencia sexual. Este borrado es la primera condición de la idealización. Así, “Agacharme hasta la cachucha” se oculta en: “Agacharme hasta la naturaleza”. Lo que no produce en absoluto el mismo efecto, sobre todo para aquel que se agacha.
Recapitulemos. “Tesoro” en el lugar de “culo”, “monerías” en lugar de “zanja”, “naturaleza” en lugar de “cachucha”: pasaje del mundo real o sensible a su transfiguración poética. Deslizamiento al Imperio de los espejismos. Embellecimiento de la cruda realidad y mentira naturalista.
Pero no nos adelantemos. Esos años veían el gran comienzo del ordenamiento del territorio a través de la mezcla de lo real y lo imaginario, la unificación de los sexos y la confusión de las especies. Una nueva sociedad se organizaba con bulones bien atornillados en todos los rincones, cuyo ruido era tapado por el estruendo del rock universal, esa forma contemporánea del aplauso, esa adhesión musical del ser extasiado con su condición licuificante. En esos tiempos, que los operadores turísticos del periodismo llamarán más tarde “treinta años gloriosos” o “sociedad de consumo”, ya era necesario levantarse temprano para escuchar otros campanazos literarios que no fueran los de los limpiadores éticos y de los depuradores sentimentales. Los medios masivos no habían ocupado todavía todo el terreno, pero ya los tilingos dictaban su ley, más dura, más sórdida que todos los totalitarismos. El río del siglo veinte iba pronto a dividirse en dos ramas gemelas y correctas: Lourdes y Disneyland. Esperando juntarse, un día, en un único parque de diversiones compasivo: Disneylourdes.
Encontrar escritores extraños en ese nuevo paisaje terrorífico no era fácil, había que ir a buscarlos a lugares poco aconsejables. Extraños, digo bien; no digo “contestatarios”, o “subversivos” o “provocadores”. Extraños. Incompatibles. Separados de la Iglesia, del Estado o del resto. Sobre todo del resto. Inutilizables. Refractarios. Desligados de toda obligación hacia la humanidad y su fondo sonoro vital: el perpetuo consentir.
Un buen día, descubrí a Bloy. Otro, a Bernanos. Algunas hectáreas de zarzas ardientes más lejos, percibí a Sade. Y a Lautréamont. Todas esas óperas de la Discordia se ignoraban unas a otras. Era perfecto. Los grandes escritores sólo existen en un orden disperso. Para la connivencia está la “vida literaria”, una cosa totalmente distinta.
Entonces volvió Céline. Me faltaba sólo él. Lo tenía desde hacía años en la punta de la lengua. Como una asociación de ideas furibundas, fue la obra de Bloy la que me recondujo a él. Cuando Muerte a crédito entró en la Pléiade, las lagunas desaparecieron; pero no los tres puntos, por supuesto, ni las exclamaciones. Ni las junglas de una intriga conducida como una trifulca ruidosa en medio de tiros cruzados de exageraciones que se abrían paso entre las páginas. Enseguida vino Viaje: desciframiento de la sociedad como tejido de arrebatos delirantes a través de los cuales se le roba la vida al individuo con su propio consentimiento, incluso su entusiasmo. Luego las Conversaciones con el profesor Y, o la demostración de que un gran estilo se prepara como un crimen perfecto. Los Guignol’s inmensos, sus expediciones punitivas fabulosas, sus guerras picrocholinas en las brumas del Soho. Y también Normance y De un castillo al otro. Y Bagatelles, por desgracia, y L’École des cadavres: la enormidad criminal del antisemitismo que ninguna esponja limpiará jamás. Brújula negra que fascina tanto a los comentadores que al final terminan, también, por preguntarse qué podrían llegar a decir de Céline si no la tuvieran…
Lo había leído todo. No había leído nada. Había que recomenzar desde el principio. La literatura estaba en camino a una desaparición acelerada. Los escritores caían como moscas, reemplazados por los “autores”, esa suerte de técnicos de superficie del alma prefabricada. Bufonear más fuerte que el carnaval institucional, que plantaba irremediablemente sus repugnantes caballetes mediáticos, iba a reclamar un trabajo absurdo, un coraje demencial, un heroísmo ridículo que jamás sería recompensado.
Con Céline, el ultraje había comenzado a convertirse en relato. La ofensa conducía el baile. La complejidad de la humanidad se reorganizaba en la trama radiante de un tapiz de injurias. Se la podía continuar, sobraban los motivos. Sobran hoy, más que nunca. Y la “realidad” presente, integralmente carnavalizada, sabe también defenderse, más ferozmente que lo que supo hacerlo siempre, contra cualquier peligro de una descripción verdadera. A veces se compara a Céline con Rabelais; es olvidar que la maravillosa saturnal rabelaiseana no estaba obligada a oponerse a la bufonería de la feria y el Mardi Gras, de donde ella, por el contrario, tomaba la energía para carnavalizar la “seriedad” de su tiempo. La “seriedad” de la época de Rabelais era épica y aristocrática; sufría, entonces, con las burlas que se le hacían. Nuestra “seriedad” dominante, farsesca, pequeñoburguesa y arteramente lírica, soporta muy mal su caricatura. Se le deben constantes miramientos para hacerle olvidar sus orígenes modestos. Su legitimidad viene de sus buenos sentimientos, es inatacable. La gran Fábrica mediática de cuentos de hadas de nuestro tiempo reclama un respeto de hierro. Lo serio está incluido en lo bufonesco y lo bufonesco en lo serio. Todo está cerrado con llave. Todo está previsto. Los vigilantes del bienpensantismo poético sonríen. Están tranquilos. No se cuestiona a personas que están en contra de la guerra y a favor de la preservación del medioambiente, y que no olvidan presentarse bajo un aspecto joven, positivo, rebelde, impertinente; habría que estar loco.
O poner en ello un placer tal que borre toda prudencia. Un placer a la Céline. A quien nunca le pareció normal el estado del mundo y de la vida tal como se presentan. Algo que yo había presentido a los trece años, bien oscuramente, al borde de las lagunas de Muerte a crédito.
(1994)
Traducción: M. Dupont

miércoles, 2 de noviembre de 2011

Céline o la figura del estilo

Por Philippe Muray


Pobre siglo veinte francés, que sin dudas no dejará, hasta el final, de preguntarse cómo ha podido meter en el mundo, un día, a un monstruo semejante. Ese nido de víboras llamado Céline. Ese instrumento apestado con su expiación, surgido una bella mañana, en un instante de desatención, de distracción, de olvido fatal. Ese monumento de negación lírica que se elevó en plena paz de las aldeas estilísticas. Pobre humanidad, pobres escritores o pensadores todavía divididos, más de veinte años después de su muerte, entre el asco y el temor, entre la admiración limitada a sus novelas y la repugnancia legítima por sus panfletos.
No hace mucho, alguien dejó caer, así nomás, en la televisión, que la humanidad hubiera podido perfectamente haber prescindido de esa aberración llamada Louis-Ferdinand Céline. Y sí. Como podría haber prescindido de Shakespeare. Y de Balzac. Y de Baudelaire. Y de Rabelais. Como podría haber prescindido de todo el mundo, incluso de ella misma, a decir verdad. Como la República podría haber prescindido de los sabios del tribunal revolucionario de 1793 que se disponía a guillotinar a Lavoisier. La humanidad no tiene necesidad, en efecto, de aquellos que están destinados a defraudarla o a traicionarla, es decir, los grandes escritores, los grandes artistas. Y traicionarla de manera tanto más vergonzosa cuanto que la han seducido de manera más enérgica y oblicua, cuanto que la han fascinado de manera más endiablada… La cosa se complica, en el caso de Céline, hay que reconocerlo, ya que él ha intentado, en el recorrido de la ruta, desembarazarse de su genialidad, dejar de ser el excepcional monstruo musical que era, para volverse como todo el mundo, como esa humanidad que, según parece, podría perfectamente prescindir de él, y para delirar con todo el mundo en una de las pasiones comunitarias de la época, la más innombrable, la más sangrienta, el antisemitismo.
Haría falta, pues, una vez más, rehacer el proceso de esta aventura. Difícil, en tanto que no tendremos todas las piezas del dossier, es decir, las obras finalmente completas de Céline, verdaderamente completas, incluyendo, con todo el aparataje de notas de rigor, el conjunto de esos famosos panfletos donde se desenrolla y continúa, se quiera o no, la misma efervescencia de escritura que en sus novelas. Sí, todo Céline, desde la extraordinaria minigénesis indeterminada de la primera frase de Viaje al fin de la noche (“Eso comenzó así”) hasta el último chisporroteo de la última frase de Rigodon (“cuando ya nada exista…”). Con, en el medio, el panorama de la Historia. De sus horrores. De sus gran-guiñoles. De sus fantasías tragicómicas. Batallas. Sangre. Invenciones. Explosiones. Peleas. Diálogos. Signos de exclamación. Puntos suspensivos… De 14-18 a los años 60. Alemania, América, África. Es decir, una enorme porción de nosotros. En directo desde la extraordinaria respiración de un estilo que ha contaminado una época.
Sí, Céline es culpable, es una peste, es la peste, es peor aún de lo que se podrá decir jamás de él, ya que volvió ilegibles a todos aquellos que, después de él, con sus melindrerías de escritura, sus maneras preciosas y aburridas, sus comparaciones anquilosadas, su manera de contar a tientas, en plena bruma poética, demuestran que no pudieron leer a Céline y que no se pondrán de pie. Que se aman demasiado para abandonar su languidez. “Hay que asquearse cuidadosamente de los otros antes de saber bien qué se puede hacer.” Regla de arte draconiano. Y esto otro: “Lo que me afecta es tener que ocuparme de cosas que no están transpuestas ni se van a poder transponer sino después de años, de muchos años. No me gustaría morir sin haber transpuesto todo lo que tuve que padecer de los seres y de las cosas”. Uno es virgen del horror como lo es de la voluptuosidad, decía también. Ahora, se puede ser también virgen de Céline, y es algo incurable. E insoportable al punto de pedirle a la humanidad entera que prescinda de ese monstruo que renovó casi todo en la frase, y en consecuencia en el pensamiento, y en consecuencia en el relato, y en consecuencia en la novela…
Habría, en suma, que aplicarle lo que Proust decía de Flaubert en 1920:

“Estaba estupefacto, lo reconozco, de ver que trataban de poco dotado para escribir a un hombre que, por el uso enteramente nuevo y personal que hizo del pasado definido, indefinido, del participio presente, de ciertos pronombres y de ciertas preposiciones, ha renovado nuestra visión de las cosas casi tanto como Kant con su Categorías”.

Proust comparaba el estilo de Flaubert con una inmensa vereda mecánica. La técnica ha evolucionado. Céline no es una vereda, es la vía aérea, la melodía en los corredores aéreos, la astronáutica rítmica y sintáctica. Leamos, escuchemos, releamos. Cada una de las frases siempre jóvenes de sus novelas inolvidables. Sus recursos retóricos al infinito. La violencia en primer plano de escenas breves. Los deslizamientos oratorios en cámara lenta, matizados, difuminados. La presencia obsesiva de los puntos suspensivos como minúsculos puentes para asegurar el pasaje de una tonalidad a otra. Los cambios de nivel del relato. El decrescendo de la risa al horror. Los atajos. Las condensaciones. La multiplicidad de los estilos (los cambios de manera evidente: Viaje no está escrito como Muerte a crédito, las dos Guignol’s band no se parecen a los libros del final, etc.). Sí, leamos, releamos. Toda la obra de Céline no es más que un único e inmenso esfuerzo de recomposición y de recuperación, una única y fabulosa reconquista de la emoción, de la frescura surgida espontáneamente –pena, dolor, muerte, esperanza– a través de un arsenal técnico de un refinamiento todavía mal explorado (el uso de un cierto argot hizo creer durante mucho tiempo a los ingenuos que se trataba de la lengua “hablada”). Escuchemos, tendamos la oreja al minúsculo ruido de castañuelas de los puntos suspensivos en torno a los cuales la frase se despliega sola, como ondulan los brazos y las piernas de las bailarinas al mimar la danza macabra…
Eso es un estilo. La revelación perpetua, frase tras frase, de una emoción reveladora. Si un escritor de la actualidad no ha podido leer a Céline, quiero decir, si no ha pasado del otro lado de su lectura para proseguirla en su propia obra, eso se adivina al primer vistazo. Escritura de madera muerta, enrevesada, sorda, donde las metáforas intentan en vano hacer surgir chispas en una noche sin vibración. El estilo de Céline tiene su eco perpetuo y misterioso. Su doble encantado de viento susurrante, de movimiento concurrido, del éxtasis de estar ahí, y de hablar… Nos había prevenido: “¡Les voy a pasar mi discapacidad, ya no podrán leer ni una sola frase!”. Es lo que sucedió. “¡El jazz desplazó al vals, el impresionismo mató la luz de atelier, escribirán “telegráfico” o no escribirán en absoluto!” Es lo que sucedió. Les había advertido a los copistas groseros, a los carteristas de vulgaridades que iban miserablemente a imitarlo: “¡No caga bien el que quiere!”. Quería que se supiera: no es gratuita la técnica, la reconquista de la emoción y la delicadeza. El estilo. Es un trabajo de todo el ser, y que lo mata mientras él triunfa.
(1987)
Traducción: Mariano Dupont

jueves, 27 de octubre de 2011

El siglo de Céline


Entrevista a Philippe Muray por François Legarde (1983)


François Legarde: Philippe Muray, usted es novelista pero también ensayista, y ha publicado un libro muy importante sobre Céline (Céline, Éditions du Seuil, 1981). Examina en él las ideologías del siglo XX, y en esa perspectiva, estudia al Céline, aún hoy en día tabú, de los panfletos antisemitas. Y se niega a hacer la separación entre el escritor y el panfletista.
Philippe Muray: Yo parto de una comprobación elemental. Céline es un escritor del que no existen obras completas, una parte de esta obra fue objeto de prohibición, no a causa de una ley sino porque Céline mismo ha prohibido, después de la Segunda Guerra Mundial, la reedición de sus panfletos. Céline es, pues, el único, y sin dudas el último escritor francés del que no existen obras completas. El último escritor que estuvo en esa situación fue Sade. Fue necesario el coraje de Gilbert Lély, la evolución de las costumbres, los trabajos sobre Sade de los surrealistas, y por último su desentierro realizado por la crítica telqueliana, para que Sade comenzara a ser integrado a la historia literaria, cuando formaba parte para todo el mundo (dos excepciones: Flaubert y Baudelaire) de una suerte de museo de los horrores, de las monstruosidades, de la teratología literaria. Si yo aproximo así a Sade y a Céline, es en primer lugar porque ellos representan, cada uno en su época, una monstruosidad inevitable y porque, sobre todo, vienen a cerrar, respectivamente, un ciclo histórico de una manera inadmisible para el género humano. Sade y Céline representan dos umbrales de lo insoportable para la sociedad.

F.L.: ¿Hay sadismo en Céline?
Ph.M.: Sadismo, puede ser, pero en todo caso en el sentido falso del término. En el sentido en que Sade mismo no era “sádico”, pero en el que Céline lo fue. Con justificaciones masoquistas como siempre (él pretendía que eran los judíos quienes ejercían su sadismo con él). Desde este punto de vista, el antisemitismo de Céline es muy trivial, muy criminalmente estereotipado: los judíos tienen todo, se llevaron todo, dinero, mujeres, poder, y hay que hacerles devolver todo… Sade, que sigue siendo para mucha gente sinónimo de abominación, no ha hecho más que escribir de manera muy cruda los sueños reprimidos de matar, de gozar con la destrucción, que nos obsesionan escudados en nuestras protestas humanitarias. Y sólo los imbéciles se inclinan a tomarlo al pie de la letra. No comprender nada de Sade es creer que está a favor del asesinato, cuando la prueba de lo contrario es su repulsión absoluta por la pena de muerte, en pleno Terror. Rechazar a Sade es hacer esta confusión muy clásica entre lo simbólico (las novelas) y la realidad. El caso de Céline es diferente. La enormidad de sus panfletos antisemitas se aplica bien, por desgracia, a la realidad, es decir, a las víctimas que él señala: “los judíos”. Es imposible leer Bagatelles (1937) fuera de la luz retrospectiva atroz de los campos de la muerte.

F.L.: ¿Por qué se insiste tanto, aún hoy, en dividir a Céline entre el “buen” novelista y el “mal” panfletista?
Ph.M.: Porque hay un rechazo a analizarlo. Rechazo a imaginar que dos postulaciones antagónicas hayan podido encontrarse en un mismo escritor. Rechazo a ver sus articulaciones lógicas, etc. Y por consiguiente: minimización de los panfletos, por un lado, y “denuncia piadosa” por el otro, sin el intento de comprender su genealogía tortuosa, es decir, sin eficacia crítica… Hay otra razón por la cual todo el mundo tiene interés en que haya dos Céline. Céline, en el fondo, en la lengua francesa, en el siglo XX, les lleva la delantera a todos los otros escritores. Fue más lejos, con más fuerza, más eficazmente… Encontró la escritura literaria del siglo, su representación, su lengua. Sin pertenecer jamás a ninguna vanguardia, realizó el sueño de éstas. No se puede no pasar por él. Y aquellos que los admiran temen secretamente encontrar, a la vuelta de su admiración, a ese fantasma de la ignominia, ese espectro antisemita, ese fantasma cuya abyección, en cierto modo supera al escritor. Le temen porque, quizá, todo eso diría en el fondo la verdad última sobre la verdadera pulsión latente de las vanguardias. Lo que se ocultaría de regresión criminal en el secreto de todo progresismo eufórico, estando las vanguardias tradicionalmente en el eje del “progreso” y de los mundos mejores. Que Céline haya descubierto la lengua viviente del siglo y que al mismo tiempo, a cada paso, en su obra se tropiece con muertos, es un escándalo, un enigma e incluso una pesadilla.

F.L.: Las obras prohibidas, censuradas de Céline, ¿serán reeditadas un día, como se ha hecho con Sade?
Ph.M.: Quizá, aunque si mencioné esta extraña ausencia de “obra completas”, no fue abogar por una reedición de los panfletos, que no es deseable ahora. Pero yo quisiera señalar aquí un pequeño enigma interesante: Céline, como usted sabe, escribió cuatro panfletos. Los tres últimos son casi exclusivamente largos y siniestros vómitos antisemitas. El primero es mucho más interesante. Se llama Mea Culpa, es muy corto y está exclusivamente consagrado a exponer lo que Céline pensaba de la u.r.s.s., lo que había visto allí durante su viaje en 1936. No es un panfleto antisemita (la palabra “judío sólo se encuentra dos veces, una para desligar a los judíos como causalidad de los males que él denunciaba). Es un panfleto antisoviético. El cual, en el fondo, me arriesgo a decir muy francamente que, a mis ojos, no ha envejecido en lo más mínimo. Que incluso es mucho más suave de lo que después nos hemos enterado del régimen comunista. Ahora bien, a ese panfleto se lo agrupa siempre con las obras antisemitas prohibidas, lo que no deja de sorprenderme. ¿Nadie lo habrá leído? ¿Será siempre culpable de atacar al régimen soviético? En todo caso, estoy a favor de una urgente reedición de ese único panfleto. En el que Céline no dice otra cosa que lo que afirma en todas sus novelas: la mala base, el figmentum malum del hombre, crudamente puesto al desnudo por las ambiciones soviéticas de metamorfosear lo humano.

F.L.: Mucho más cuanto esta prohibición de las obras “malditas” sería en cierto sentido totalmente vana, ya que el antisemitismo de Céline es apreciable en la obra novelística…
Ph.M.: Por supuesto, y se podría mostrar que este antisemitismo se deduce de ciertos temas de sus novelas de la misma manera que su arte de escribir, la convulsión de su escritura, se deduce de los panfletos. Hay allí como la posibilidad de una retroversión. El mismo encadenamiento de los temas se observa en Muerte a crédito, por ejemplo, y en los panfletos. Conociendo el argumento de Bagatelles (relato de la imposibilidad de Céline de hacer representar sus ballets, imposibilidad de donde nace su antisemitismo, siendo todos los directores de teatro “judíos”), se descubre a posteriori un equivalente de ese argumento en Muerte a crédito, que relata la imposibilidad de Céline de contar una leyenda medieval… Si Céline no puede escribir eso que él querría –y, como al azar, eso es siempre algo “delicado”, algo refinado que está en las antípodas de su verdadero estilo–, acusa a ciertas personas. Ballets, una “leyenda” medieval… En cada oportunidad, Céline tiene que renunciar al ideal para entrar en lo concreto. El ideal está ahí, al comienzo del libro, hay que rechazarlo para comenzar. El ideal: lo que excluye la trivialidad de la vida; lo que atañe a la esencia de la literatura, a la estilización épica; lo que realiza la unidad entre lo real y lo trascendente. Es esta unidad la que hay que romper para arrancar el relato. Es esta utopía de un territorio donde el sentido de las cosas ya no es problemático la que hay que desviar. Es ese paraíso perdido (no el de la infancia, sino el de la infancia del arte, de su puerilidad poética: lirismo, armonía pura) el que debe ser sacrificado. Es lo sublime, el género noble, la sangre azul de la literatura, la vena “medieval”, a los que hay que decirles adiós de entrada. “Lo que puedo hacer fácilmente es la novela de caballería, la novela fantástica con reyes, espectros”, dice en 1933. Se tiene la impresión de estar leyendo a Flaubert cuando le escribe a Louis Colet: “Esta es todavía una de mis ambiciones: ¡escribir un cuento de hadas!”. Más preciso, más celiniano todavía: “Tú sabes que uno de mis viejos sueños es escribir una novela de caballería”. O Kafka: “Me gustaría mucho escribir un Märchen”. Al no tener éxito en el supramundo, en el Märchen, el ballet, la novela de caballería, Céline se resigna a la novela, es decir al mundo concreto, el mundo de la desorientación, de la desaparición de los fines evidentes y celestes, del yo desunido, de las relaciones sociales torcidas, de los códigos apremiantes, de todas las inadecuaciones; de la comedia de la vida. Dicho esto, la diferencia de funcionamiento, en las novelas y en los panfletos, consiste en que, por un lado (en las novelas), el fracaso de componer “leyendas medievales” (el fracaso del mal gusto, del kitsch) produce la ficción celiniana, y por otro, en los panfletos, este fracaso produce el desencadenamiento antisemita. Pero se puede también deducir su antisemitismo de sus últimas novelas donde, dejando de hablar de los “judíos”, reconoce una nueva obsesión: los chinos, el “peligro amarillo”…

F.L.: Además, usted muestra que el Céline antisemita grita muy alto lo que la historia colectiva murmura muy bajo.
Ph.M.: Yo me di cuenta de que en esos panfletos se vuelve a encontrar, en efecto, la expresión de una pasión comunitaria extremadamente corriente, por desgracia, lo que Ezra Pound llamaba “esa lamentable pequeña pasión barrial que es el antisemitismo”. Una pasión social que ha sido, en el fondo, la gran pasión de todas las colectividades históricas antes que ellas dejaran de atreverse a proclamarla a la luz del día después de la gran persecución nazi. Los panfletos de Céline expresan de la mejor y de la peor manera este inconsciente de las colectividades occidentales. Se vuelve extraño, en estas condiciones, que sus libros sean prohibidos, como si la colectividad no quisiera saber lo que ella ha venido pensando desde hace dos mil años…

F.L.: ¿Cuál era la posición de los escritores contemporáneos de Céline frente a esta “cuestión judía”?
Ph.M.: Muy pocos escritores son, de hecho, inocentes de antisemitismo. Ni Gide (en su Diario) ni “humanistas” muy respetables como Duhamel o el delicado Giraudoux están exentos. Pero el antisemitismo de éstos era perfectamente admisible y bien educado, mientras que el antisemitismo gritón, vociferante, vulgar, escatológico de Céline aparece como muy llamativo. Ofreció, pues, un blanco fácil. La colectividad se descargó con él de su pecado murmurado. Tengo también la impresión de que el antisemitismo encontró en él su punto máximo de extenuación luego de una historia plurisecular. Una historia muy diversificada que toma formas variables a través de las religiones, de las ideologías, de las civilizaciones. En el siglo XIX, el ejemplo más sorprendente es Marx mismo, que inaugura de alguna manera, después del antisemitismo cristiano, la era del antisemitismo “científico”, economicista, racional (preparado en la época del Siglo de las Luces por algunos pensadores como Voltaire, del cual aconsejo leer el edificante artículo “Judíos” del Diccionario Filosófico). El texto de Marx que incomoda desde hace un siglo a todos los marxistas es el ensayo Sobre la cuestión judía. Si miramos las cosas de cerca, se aprecia que, en definitiva, la reflexión marxista toma su impulso a partir de convicciones antisemitas. Seguramente podemos decir que a lo que apunta Marx, a través de los judíos, es a la ganancia capitalista. Pero es necesario preguntarse si, ampliando su discurso de El Capital, no hace más que universalizar una reflexión que, en el fondo, es antisemita. Yo veo entre El Capital y ese ensayo el mismo lazo que existe entre el nadador y el trampolín, una lazo de causa-efecto. En L’École de Cadavres, Céline menciona elogiosamente a Marx, pensador colocado para la ocasión en el gran Panteón antisemita… Y además, hay que ver la correspondencia de Marx y de Engels, Engels antisemita “a la prusiana”… O incluso las reflexiones de Bakunin, que detesta a Marx porque es judío. O las de Proudhon, que habla de ese “sucio judío” de Marx.

F.L.: ¿Qué vínculos establece entre el estilo de Céline y su antisemitismo?
Ph.M.: Pienso que el antisemitismo de Céline ha sido lógica y paradójicamente ocasionado por la revolución de su escritura. No ubicamos lo suficiente a Céline en el eje de las vanguardias, nos hemos engañado debido a que él no perteneció oficialmente a ninguna vanguardia constituida. Sin embargo, Céline es completamente integrable a la historia de las vanguardias. Va al fondo de su lógica, que es hacer tabla rasa con toda tradición. Va más lejos atacando la Tradición que es el texto bíblico, y en consecuencia, a aquellos que fueron sus depositarios… Céline es el más lógico de los escritores de vanguardia. ¿Por qué se ha querido insistentemente que hubiera dos Céline y no uno sólo? ¿Para que haya dos mundos en pugna, uno bueno y uno malo? Porque si hay sólo un mundo, está contaminado por el mal. Y si hay un solo Céline, éste también está contaminado por los panfletos. Pero si hay dos, entonces se puede admirar al gran escritor sin tener que interrogarse sobre uno mismo, sobre su propio fondo antisemita.

F.L.: Por eso usted escribe que “el escándalo celiniano es ante todo de orden literario”.
Ph.M.: Sí, y porque es de orden literario es escandaloso. La vanguardia, el progreso en el arte, todo eso, en el imaginario portátil de los ciudadanos del siglo XX, es sinónimo de progresismo, de revolución social, de pensamiento de izquierda… En consecuencia, Céline tendría que haber sido, normalmente, él también, un pensador de izquierda. Por otro lado, eso es lo que se creyó cuando se publicó el Viaje: que semejante insurrección en el estilo no fuera acompañada de un compromiso, de una militancia de izquierda, parecía impensable. Ahora bien, lo que sucedió fue todo lo contrario. De ahí el escándalo en el mundo de las creencias en el porvenir y en la solidaridad literatura/progreso… Al punto de que, si quisiera exagerar un poco, diría que en el siglo XX hay dos mundos intelectuales separados, hostiles: la esfera intelectual, de izquierda por definición, y la esfera “Céline”… Quien, además, viene a sacudir el límite interno del discurso de izquierda, mostrándole por un lado los malos recuerdos (el antisemitismo hoy olvidado de los comienzos del socialismo) y sus fracasos formales (la imposibilidad de inventar esta visión nueva que, paradójicamente, un novelista considerado como “reaccionario” descubrió).

F.L.: ¿Habría entonces que decir que Céline fue “de izquierda” cuando era antisemita?
Ph.M.: Las cosas se agravan en efecto cuando leemos atentamente Bagatelles, por ejemplo, o Les Beaux Draps, cuando uno descubre que es allí, precisamente cuando Céline vocifera su odio antisemita, donde también es de “izquierda”, si se puede decir así. Cuando propone programas de reformas sociales, proyectos de nuevo urbanismo, de higiene, planes humanitarios… ¡Entre los llamados al crimen antisemita! E incluso ese “comunismo Labiche”, en Les Beaux Draps, esta “Revolución media” que recuerda curiosamente un montón de debates actuales [1983] sobre el socialismo o el comunismo “a la francesa”… ¿No es, acaso, cuando Céline es antisemita que hace justamente lo que se hubiera querido que hiciese: una proclama de compromiso político de izquierda?… ¿No es eso lo que sus contemporáneos no han podido perdonarle: que los haya escuchado muy bien, ¡pero sólo en los panfletos!? Y que, por otro lado, haya escrito el Viaje, es decir, la obra maestra con la que la izquierda soñaba pero que, por desgracia, no fue escrita por un escritor de “izquierda”… Me pregunto entonces si las razones por las cuales Céline fue masivamente rechazado no son en definitiva, más que políticas, literarias. Y Céline lo sospechaba, sin dudas, puesto que escribía en 1946 a un abogado danés:

Entre tanto odio del que soy objeto, debo contar con aquel de casi todos los literatos franceses, jóvenes o viejos, raza diabólicamente envidiosa que nunca me perdonó mi entrada en escena tan repentina, tan brillante en la literatura francesa. Esos sólo respirarán el día en que sea ejecutado. Desde su publicación, el Viaje al fin de la noche les impide positivamente respirar y vivir. Me encuentro un poco en la misma situación que Manet y Monet después de su descubrimiento del impresionismo. Diez mil pintores de la época hubieran estado perfectamente dispuestos a asesinarlos, e incluso el público, sólo que ellos no han dado en vida buenos motivos de asesinato. ¡Y yo he sido lo bastante tonto como para darlos, todo está allí! Desde la publicación del Viaje, yo me convertí en objeto de todos los requerimientos y amabilidades de los diversos partidos políticos. El Partido Comunista, en ese aspecto, se mostró particularmente acuciante.

Y en otra carta de 1950, Céline escribe:

¡Los revolucionarios y los anarquistas son, tanto en estilo como en pensamiento, por desgracia, siempre, conservadores endemoniados y frenéticos, es algo clásico!

Es así cómo la aventura de Céline, de la que sólo podemos reprobar el antisemitismo, viene también a juzgar las ilusiones políticas del siglo XX. El proceso que organiza su obra es un proceso que se apoya ante todo en la estética. Céline comenzó dando la apariencia de hacer una literatura militante, mientras que se trataba de una literatura que no creía en nada y no abogaba por ninguna modificación política. Los pensadores de izquierda creyeron que Céline, hablando desde el interior del proletariado, iba a comprometerse y entregar un mensaje. Así, Aragón se apresuró a conminar a Céline a elegir el campo. “Es necesario que usted salga de su agnosticismo”, le escribe luego del Viaje. Aragón quiso ponerle la sotana comunista a Céline, pero Céline permaneció laico, al menos desde ese punto de vista, ya que sabemos que finalmente eligió la otra “Iglesia”, la otra religión, la maldita, la antisemita. La obra de Céline me hace siempre pensar en los efectos que produce el Polo Norte, que vuelve locas a las brújulas… Céline enloquece a las brújulas políticas y literarias, que pierden el sentido de las direcciones, la del norte y la del sur, la de la derecha y la de la izquierda.

F.L.: En este mismo orden de ideas, usted también ha dejado en evidencia la distancia que a la vez separa y une a Céline de la corriente oculto-positivista.
Ph.M.: No hay que olvidar que al final del siglo XVIII, las Luces son inseparables del Iluminismo. Lavater, Mesmer, Louis-Claude de Saint-Martin, no se mantienen apartados del gran discurso de la Razón. Y en el siglo XIX, cuando la religión cristiana ha dejado de garantizar una ley fundada en la institución, cuando toda certeza simbólica ha desaparecido, se vuelve a lo que la Iglesia católica había reprimido, esto es, los cultos paganos. Se abrió un abismo que fue necesario llenar, y el culto a la Madre o a los Muertos vuelven, como siempre, a hacer las veces de creencia. Las aventuras biográficas de los escritores se vuelven entonces esclarecedoras. Michelet, nacido en una iglesia secularizada, le canta a la Bruja, rinde culto a la Naturaleza y a los animales, y finalmente completa su Diario con notas sobre las defecaciones y las reglas de su mujer. Victor Hugo, que ignoraba si había sido bautizado o no, y que debió obtener un falso certificado de bautismo con Lamennais, terminó por convocar a su mesa espiritista a los espíritus de los grandes muertos en el momento en que se afirma como profeta del porvenir socialista. Son escritores descristianizados, y por consiguiente, desjudaizados, los que escribirán La fin de Satan, Spiridion (George Sand), Spirite (Théophile Gautier), Séraphîta (Balzac), etc. Hubo escritores, y no de los peores, que estuvieron tentados de considerarse magos. Helena Blavatski traduce teosóficamente la clave escondida de este ocultismo, repitiendo que todas las religiones vienen a ser lo mismo, ¡salvo la judía! El horizonte lógico de esta tendencia sincrética es a menudo el antisemitismo o al menos el antijudaísmo. Lo oculto tiende a afirmar nuestra posibilidad de perfecta armonía con el mundo, mientras que la religión judeocristiana, desde su primer episodio bíblico, sólo habla de exclusión, de desarmonía, de separación y de exilio. La unión que lo oculto y el positivismo buscan (como en Auguste Compte al final de su vida) se hace necesariamente alrededor de una víctima fundadora, a saber, el judaísmo, que siempre piensa doble: el mal y el bien, el hombre y la mujer, Dios y los hombres. El ocultismo o el teosofismo dicen por el contrario que en el origen estaba la fusión, la comunión generalizada, la armonía, lo andrógino… Y la religión judía es la que siempre amenaza esta armonía fantasmática introduciendo una fractura.

F.L.: Estos análisis usted los desarrolla en Le XIXe à travers les âges (1984). ¿Qué le interesa particularmente del siglo XIX?
Ph.M.: Observar en él hasta qué punto el establecimiento, el nacimiento lento y confuso de la ideología dominante del siglo XX, el socialismo, sólo pudo producirse apoyándose en el retorno más o menos camuflado, negado, del ocultismo y de todos los temas de la vieja magia modernizada bajo el nombre de teosofía… Como si hubiera sido necesario lo oculto para interpretar el papel de acelerador invisible, emocional, del socialismo… La frontera entre ocultismo y socialismo es absolutamente porosa, móvil, frágil… Están aquellos, como Allan Kardec, que fueron del socialismo hacia el ocultismo; están aquellos que hicieron lo contrario, como Hugo. La cohabitación es llamativa, permanente y, para decirlo de una vez, comprometedora. Eso es, desde mi punto de vista, el siglo XIX. El porvenir de la ciencia y el retorno de las ilusiones (Renan adoraba la novela oculto-socialista de Sand, Spiridion). El porvenir de la ciencia por el retorno de las ilusiones; el porvenir de las ilusiones científicamente confirmado… Mesas espiritistas, nigromancia, Panteón, técnica. Y hoy: técnica, progreso, era de Acuario, extraterrestres, astrología… En este stock decimonónico confuso y mal visto, es donde, a mi juicio, el siglo XX no ha dejado de abrevar, incluso sin darse cuenta, contándose historias de “rupturas” o de “cortes”.

F.L.: Y Céline, a la vez, va a apropiarse y a hacer estallar esta herencia oculto-positivista.
Ph.M.: Céline ha puesto en escena a dos personajes, al positivista Courtial des Pereires, en Muerte a crédito, y al ocultista Herve Sosthène de Rodiencourt, en Guignol’s Band. Esas son las dos maneras de representar las dos grandes tendencias del siglo XIX, la mano derecha y la mano izquierda que, cuando se juntan, no hacen otra cosa que intentar estrangular… ¿qué cosa? El pasado cristiano y, más profundamente, desde luego, el judaísmo… En las primeras páginas de Guignol’s Band, Céline habla por otra parte de los judíos en términos ocultistas, y cuando es antisemita, es también ocultista y positivista-socialista. Es necesario el encuentro de esas dos tendencias para que haya persecución. Courtial y Sosthène son ironizados, ridiculizados, guiñolizados, y pienso entonces que Céline, a pesar de todo, es absolutamente lúcido en cuanto a este oculto-positivismo.

F.L.: Uno pensaría que no va a caer en el defecto que ataca, y sin embargo…
Ph.M.: ¡Y sin embargo! ¡Ése es todo el problema, ese “sin embargo”!… Y en este punto las cosas son delicadas, difíciles de expresar. Céline, a lo largo de su obra, no deja de afirmarse cada vez más fuera del mundo, muerto en cierto modo, libre, desapegado… Es decir, necesariamente desapegado de las pasiones naturalmente humanas, muy humanas, como el antisemitismo… Yo creo que él fue mucho más lejos en esta postura, en este estatuto de fantasma, de muerto, de espectro, de ángulo muerto de la especie, de otro con relación al mundo… ¿Muy lejos, quizá, para permanecer eternamente en esta soledad? En todo caso, me parece que, con sus panfletos, él quiso romper esta situación, “resucitar” en cierto modo, sentirse de nuevo “vivo” en la comunidad… ¿Y qué mejor manera de sentirse mejor con respecto los otros que persiguiendo? Fue lo que sucedió, desgraciadamente. Y de cierta manera, si hay una moral a desprender de su “aventura”, es una moral del desapego, ya que el desapego, al fin de cuentas, es lo que está más lejos del riesgo de la persecución… Digamos que es la moral mínima que se puede deducir de esta aventura. ¿No es exaltante, esta aventura? Habría que hacer la cuenta de los cadáveres producidos por todas las grandes “exaltaciones” de la Historia…

F.L.: Encontramos ahí al Céline del final, el Céline metafísico, “fantasma que vuelve para redimirse por la palabra”, como usted escribe en su libro.
Ph.M.: Yo creo Céline es de una profundidad literaria todavía desconocida. Él ha cambiado varias veces de estilo y varias veces reinventado su propia lengua. El estilo de sus novelas de posguerra es totalmente nuevo en relación con el de las precedentes. Después de la guerra, Céline está verdaderamente “muerto”, totalmente rechazado. Si él hubiera querido volver a ser aceptado por la sociedad, debería haber hecho una autocrítica. Ahora bien, sabemos que él no la hizo nunca, lo que por otra parte es preferible porque no habría sido creíble. Hace lo mejor, a mi juicio. Él, el perseguidor de los judíos, logró realizar la única epopeya novelesca de los perseguidos de la guerra del 40 que se conoce en la literatura moderna. La trilogía alemana, con las dos Féerie pour une autre fois, que se unen como una suerte de extenso prólogo. Historia y lengua de la tragedia de la Segunda Guerra mundial. Lengua de las deportaciones y las concentraciones. Lengua de las masacres. Y Céline, archiconvencido, en los tachos de basura de la Historia, logra la suprema proeza literaria de dar a su época su única expresión conocida. Céline quería ponerle como título al primer libro que escribió después de la guerra “La batalla de la Estigia”. Y para cada uno de sus últimos libros, siempre pensará en utilizar ese título, pero siempre renunciará. Para mí, ese proyecto que siempre vuelve es sintomático porque prueba que él se vio con mucha lucidez en la única posición que le quedaba: la de Caronte, el psicopompo, el barquero de almas. Céline embarca a todo el género humano en su “barca”, sus trenes de la Segunda Guerra, y más generalmente en el “metro emotivo” de sus novelas. Los últimos libros me hacen pensar en ese fragmento del fresco del Juicio Final en la Capilla Sixtina, donde Miguel Ángel representó a Caronte, abajo, haciendo subir a los condenados en su barca a grandes golpes de remo… Embarco. No hacia Cíteres, sino hacia la noche, el infierno, el “otro lado de la vida”, como decía el epígrafe del Viaje. Céline deviene el barquero de las multitudes humanas y así resucita en la literatura. Se convierte en el que atraviesa el Leteo, el barquero del río del olvido, aquel que encontró el paso… La parábola del “muerto”, “liberado” o “desapegado”, deja de ser una metáfora cómoda para volverse el único estatuto posible, quizá, de quienquiera escribir en este siglo de masacre. Céline, a su manera, aplica verdaderamente in extremis lo que decía Kafka de la literatura: “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”. Quizá sólo se puede dar el salto fuera de la fila de los asesinos “muriendo”. “Muriendo” para el mundo que, uno no quiere creerlo pero es así, no tiene nada que ver con la literatura. La literatura es esta barca sobre el oleaje nocturno con la cual sueña Céline cerca de su fin. ¡El embarco, el esquife! El barco cargado de jaurías humanas, listo a zarpar, a dejar las orillas para alejarse hacia la Estigia. Céline insistió en que su gran aventura, su gran pasión, había sido el estilo.

F.L.: El estilo, ¿es el hombre?
Ph.M.: En el caso que nos ocupa, la Estigia es Céline. Todos creen que sólo ha escrito el Viaje y los panfletos y después nada más. Casi nadie ha leído sus últimas novelas. Que están pues muy avanzadas aún para nuestra época, para nuestra “modernidad”… Que nos aguardan. Que no queremos leer quizá porque no queremos saber lo que ha sucedido, exactamente, en el siglo XX. El estilo es el hombre, se dice. Y Lacan ha completado, como sabemos: el estilo es el hombre a quien uno se dirige… Bueno, en el caso de Céline, esto para diferenciar bien al sujeto del inconsciente del sujeto soberano de la escritura; en el caso de Céline, entonces, el estilo es el hombre, a secas, ¡y sin dejar dirección!
Traducción: Malena Pozzi