"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

miércoles, 11 de octubre de 2017

Kafka y el double bind

Por Mariano Dupont

A Luis Thonis, in memoriam


En Kafka siempre se trata de un double bind. De un doble vínculo, de un doblez. Ya está en el origen, en los dos linajes, el de los Kafka (enérgicos, llenos de vitalidad) y el de los Löwy (sabios, artistas, etc.). Dos líneas, dos polos, dos enunciados incompatibles, contradictorios y excluyentes, que no logran vincularse, que no encuentran resolución, y que terminarán conformando, con el tiempo, una poética que recorrerá prácticamente todos sus relatos, de “La condena” a “La madriguera”.
Tentativas para huir de la esfera de mi padre. Ése es el nombre que, según Max Brod, Kafka quería darle en un principio a toda su obra. Una tentativa –la de una escritura que escape a la Ley, que la trascienda–, sí, pero atravesada, simultáneamente, por la pulsión contraria: la del respeto y fidelidad a esa misma Ley, la de nunca alejarse del todo de ella, la de seguir perteneciendo voluntariamente a un mundo en que la Ley dificulta la escritura hasta en sus pormenores cotidianos (está ahí, como muestra, la anécdota famosa de los Diarios en la que, mientras él intenta escribir por la noche en su cuarto, que es un “temblor constante”, “sede de los ruidos de la casa”, su hermana Valli pregunta a los gritos desde el vestíbulo si el sombrero del padre ha sido cepillado, y por su lado, el padre, en bata, atraviesa su habitación en busca de no sé qué, y cuando sale, y la casa se calma, queda “el piar tierno y desesperado de los canarios”).
Recién al final de su vida, en Berlín, de la mano de la joven Dora Diamant, ya muy enfermo, Kafka se alejará de la promiscuidad de la “actividad” familiar. Sin embargo, incluso ahí, no muy lejos de la muerte, “liberado” ya de la esfera del padre, de los Kafka, “de la actividad interesada, industrial y comercial” (Bataille), no dejará de sentirse acosado. No será ahora por la presión del mundo familiar y productivo, sino por eso que siempre, en su fantasía, anheló: los “fantasmas” que lo obligan a escribir. “No cesan de buscarme, pero por el momento no me encuentran”, dice. Ni aquí ni allá: el double bind (“Ninguna elección es una elección”, dice un proverbio yiddish). Ya de vuelta en Praga, en el lecho de muerte, al tiempo que corrige las pruebas de los cuentos de Un artista del hambre y le da instrucciones a su editor para la composición y la presentación del libro, le ordena a Brod quemar su obra. La muerte será la expiación.
Kafka, “el más desdichado y el más dichoso de los seres”, nunca sale de la indecisión, nunca busca evadirse realmente. El conflicto nunca se resuelve, lo pone en palabras una y otra vez: “La sensación de estar atado y al mismo tiempo la otra, la sensación de que si me liberara sería peor aún” (Diarios). La “espantosa doble vida” que lo agobia y que tanto aborrece, y a la que no le encuentra otra vía de escape que la locura o la muerte, es el combustible que –convertido en parábolas puras (Auden), sin enseñanza, sin “mensaje”, en las que las taras de lo biográfico, del psicologismo, de la interpretación y la “profundidad” son trasmutadas literariamente hasta desvanecerse por completo (el castillo de El castillo, pongamos por caso, no es Milena, no es el padre, no es nada)– alimentará toda su obra.
A pesar de sus quejas, del entrañable patetismo de sus lamentos, Kafka parece sin embargo haber querido permanecer siempre dentro de la esfera familiar y productiva –pero excluido (Bataille): en el mundo de “la infancia irresponsable”, en una diurna noche de insomnio, “durmiendo en realidad, pero al mismo tiempo despierto”, “en la puerilidad del sueño”. Salir de ahí, romper el double bind, neutralizarlo, resolver ese estar y no estar en un mundo burgués de compromisos y convenciones que lo atraía y lo expulsaba al mismo tiempo era en cierto modo dejar de ser “Kafka”. Kafka y el double bind son inseparables, como el roedor de “La madriguera” y su construcción. Incluso es posible conjeturar que si Kafka hubiera sido, por caso, un ocioso a lo Proust, y en consecuencia hubiera podido dedicarse, como él soñaba, enteramente a la literatura, no habría escrito prácticamente nada. O lo que hubiera escrito no habría tenido ningún interés literario, ya que, precisamente, lo que sus relatos, siempre, o casi siempre, ponen en escena –si bien nunca “metafóricamente”, “alegóricamente”; nunca como una “representación”, como un después– es esa dualidad, esa tensión, ese “nocivo” ir y venir entre dos instancias irreconciliables: la de la escritura y la de las actividades que, según él, la impiden. (En una entrada de 1911 de sus Diarios, al hablar de sus dos profesiones, la de abogado empleado en una compañía de seguros, y la de escritor, escribe: “Ahora bien, esas dos profesiones no pueden conciliarse, ni conformarse con un trato equitativo. La menor felicidad en una de ellas equivale a una gran desgracia en la otra”.)
Clínicamente, el double bind se presenta cuando al sujeto en cuestión se le plantean dos instancias contradictorias, en conflicto, ninguna de las cuales puede ser ignorada: 1) La persona debe hacer A; 2) La persona debe hacer B, pero para hacer B tiene que dejar de hacer A; 3) No hay conciencia por parte del sujeto del absurdo de la situación. Esta anécdota, narrada por Milena Jesenská a Max a Brod en una carta, lo ilustra bien: “¿Ha estado usted alguna vez con él [con Kafka] en el correo? Lleva un telegrama bien redactado y va buscando, moviendo dubitativamente la cabeza, la ventanilla que más le gusta, luego, sin comprender en lo más mínimo por qué o con qué fin, va deambulando de una ventanilla a la otra hasta aterrizar en la correcta; entonces paga, le dan el cambio, lo cuenta, advierte que le han dado una corona de más y se la devuelve a la señorita de detrás de la ventanilla. Entonces se marcha con gran lentitud, vuelve a contar, y al bajar las escaleras se da cuenta en el último escalón de que la corona que ha devuelto era suya. Entonces se lo encuentra usted a su lado sin saber qué hacer mientras él va reflexionando a cada lento paso que da. ‘Bueno, pues déjalo’, le digo. Él me mira horrorizado. ¿Cómo se puede dejar así? No es porque le duela la corona. Es que eso no está bien. Aquí hay una corona de menos. ¿Cómo puede dejarse algo de esta manera? Habla de lo mismo un rato largo. Se quedó muy molesto conmigo, pero, con distintas variantes, esto se repetía en todas las tiendas, en todos los restaurantes, con todas las mendigas que nos encontrábamos”.
En sus Diarios, ese vaivén obsesivo se vuelve casi exclusivamente autorreferencial, se instala en la práctica misma de la escritura (siempre improductiva, del lado de los Löwy), que oscila maniáticamente entre el no poder escribir y el poder escribir, en una sintaxis que no es tanto la del “delirio”, el “desvarío” o la “locura”, como la de la razón en un mal funcionamiento. (Treinta más tarde, Beckett, gran lector de Kafka, va a extremar ese “procedimiento”, lo va a vaciar completamente hasta provocar cortocircuitos irrisorios, caricaturescos, enquistados en frases imposibles: “No era necesario empezar, sí, era necesario”, “No es cierto, sí, es cierto, es cierto y no es cierto, es el silencio y no es el silencio, nadie hay y alguien hay, nada niega nada”.) Flaubertianamente, Kafka machacará una y otra vez sobre las dificultades de escribir. Pero, “a pesar de todo, escribir hace bien”. Se lo dice a Milena en una de las cartas. Escribir es “elevar el mundo hasta lo puro, lo verdadero e inmutable”, y no hacerlo es hundirse “nuevamente en una renovada e incontenible insatisfacción”. Hay que vencer las dificultades, entonces. Y las vence. Escribe sus “papeluchos”. Una y otra vez vuelve a su diario como quien vuelve a un respirador, a un salvavidas, se aferra a su novela (América), “como un monumento que mira hacia lo lejos y se mantiene firme sobre su pedestal”.
La poética del double bind es, claro, enemiga del realismo. Y sobre todo de la metáfora. Es, fundamentalmente, una poética de la superficie: “La metáfora es una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la posibilidad de escribir. La falta de independencia de la literatura, su sujeción a la criada que enciende el fuego de la chimenea, al gato que se calienta ante la estufa, hasta al pobre anciano ser humano que se calienta a su lado. Todas esas son actividades independientes, que se rigen por sus propias leyes; solo la literatura está indefensa, no vive por sí misma, es una broma y una desesperación” (Diarios). “Indefensión”, fragilidad de la literatura de Kafka: los lazos referenciales que sus relatos mantienen con su exterior son siempre inestables, difusos, problemáticos, nunca lineales. Deliberada, programáticamente, las significaciones se multiplican, coagulan y luego se licúan, se descubren y se vuelven a cubrir, en una suerte de juego cómico y perverso que termina, finalmente, anulando cualquier simbolismo. Las cosas, en Kafka, son siempre de una manera pero –al mismo tiempo, simultáneamente– también de otra (u otras). Gran parte del humor kafkiano se apoya en ese movimiento que va lúdicamente de la afirmación a la negación (y viceversa). (La risa, en cambio, vendrá clásicamente, de la impavidez –la “cara de palo”– ante los horrores y las situaciones “intolerables”, del “regocijo de morir la muerte del que se muere”.) Marthe Robert habla de un “sí, pero”: “Cada relato, cada novela contiene así un ‘sí’ y un ‘pero’ pronunciados con igual intensidad; un ‘sí’ que es aquiescencia al pensamiento común y un ‘pero’ que, sin negarlo, lo somete a una prueba decisiva de la que jamás sale indemne. (…) El ‘sí’ de Kafka se ahoga y no se lo puede percibir jamás como no sea a través de una niebla de restricciones y de dudas”.
De ahí que la tan mentada “desesperanza” que trasluce la obra de Kafka no sea una verdadera desesperanza.  Se trata, más bien, como señala Max Brod, de “una extraña mezcla de desesperanza y voluntad constructiva que en su caso no se anulaban, sino que crecían hasta formar edificios interminablemente complejos”. En eso Kafka se asemeja al roedor paranoico de “La madriguera”, cuando reflexiona sobre excavar en algún sitio “insensatamente, obstinadamente”, para desconcertar estratégicamente a su enemigo, el animalejo que lo acosa: “Este razonable nuevo plan me atrae y no me atrae; no se le puede objetar nada; yo, por lo menos, no encuentro objeción alguna que hacerle y, según lo que yo puedo entender, terminará logrando su objetivo; y, no obstante, en el fondo, no le tengo fe; tan poca es la fe que le tengo que ni siquiera siento temor por lo espantoso que puedan ser sus resultados”. O al pueblo de “La construcción de la muralla china”, que veía al emperador “tan sin esperanzas y tan esperanzadamente”; o al de los ratones de “Josephine la cantante”, cuya idiosincrasia está marcada ostensiblemente por “una especie de cansancio” y “cierta desesperanza”, pero sin dejar de ser, también, “tenaz y esperanzado”.
Lo que crea el double bind son, más bien, objetos, sujetos y situaciones imposibles, construcciones o dispositivos autónomos, “puros”, que terminan siendo, gracias al poder de la literatura cuando trabaja como “un reloj que adelanta”, más “reales” que los que presenta la misma realidad. Monos, perros, roedores, chacales que hablan y reflexionan como humanos, un hombre convertido de la noche a la mañana en insecto, otro hombre que incomprensiblemente tolera que un buitre le despedace los pies a picotazos, un pueblo que considera vivos a los emperadores ya muertos y muerto al emperador que está vivo, un empleado bancario que es detenido, enjuiciado y asesinado por un delito que se ignora, un oficial que repentinamente reemplaza al condenado y se introduce él mismo en su máquina de tortura, un hombre que espera toda la vida que un guardián lo autorice a cruzar una puerta, un animal que es mitad gato, mitad cordero… El protagonista de este último relato, “Una cruza”, ante las preguntas sobre el animal que le hacen los niños de la vecindad –¿por qué hay un solo animal así?, ¿por qué él (el protagonista) es el poseedor y no otro?, ¿ha habido antes un animal semejante?, ¿qué sucederá después de su muerte?, etc.–, no se toma el trabajo de contestar, prefiere –como Kafka, y como Bartleby antes que él– no hacerlo, se limita a exhibir su propiedad, sin mayores explicaciones. “Cuanto más se incrementa la maestría en Kafka, tanto más renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones habituales, a explicarlos”, dice Benjamin. (…) “[Kafka] no se afana jamás con lo interpretable, por el contrario, tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos.”
La literatura única e ininterpretable de Kafka es como el chillido de la cantante Josephine, cuya fascinación no sabemos de dónde viene, si del propio canto o del “solemne silencio que rodea a la débil vocecilla”, y en el que “hay algo de la pobre, corta infancia, algo de la dicha perdida y que nunca se volverá a encontrar; pero también hay en él algo de la actual vida activa, algo de su alegría pequeña, incomprensible, y no obstante vigente e imposible de sofocar”. También, como ella, como Josephine, Kafka, saliendo finalmente del double bind, se retirará prematuramente del canto, “libre de los sufrimientos terrenales”, y se diluirá, al fin, “en la creciente liberación del olvido”.

domingo, 1 de octubre de 2017

El imperio de lo feo*

Por Simon Leys

Los indios de la costa del Pacífico eran intrépidos navegadores. Tallaban sus grandes piraguas de guerra en el tronco de uno de esos cedros gigantes cuyos bosques cubrían todo el noroeste de América. La construcción comenzaba con una ceremonia ritual al pie del árbol escogido, para explicarle la necesidad urgente que había de derribarlo, y pedirle perdón por eso. Cosa notable, en el otro extremo del Pacífico, los maoríes de Nueva Zelanda cavaban piraguas semejantes en el tronco del kauri; y ahí también, la tala era precedida de una ceremonia propiciatoria para obtener el perdón del árbol.
Costumbres tan exquisitamente civilizadas deberían hacernos sentir vergüenza. Ese fue mi sentimiento la otra mañana; había sido despertado por los aullidos de una motosierra trabajando en el jardín de mi vecino, y, desde mi ventana, pude percibir a este último que –aparentemente sin haber procedido a ninguna ceremonia previa– presidía la tala de un árbol magnífico que daba sombra a nuestra esquina desde hacía medio siglo. Los grandes pájaros que anidaban en sus ramas (una variedad de cuervo desconocida en el hemisferio Norte, y que, lejos de graznar, tiene un canto sobrenaturalmente melodioso), espantados por la destrucción de su hábitat, se arremolinaban en vuelos frenéticos, lanzando desgarradores gritos de alarma. Mi vecino no es un mal tipo, y nuestras relaciones son perfectamente corteses, pero quise sin embargo conocer la razón de su sorprendente vandalismo. Adivinando sin dudas mi curiosidad, me anunció alegremente que a partir de ahora sus canteros iban a recibir más sol. En su Diario, Claudel menciona una explicación semejante provista por un vecino del campo que acababa de talar un olmo centenario con el cual el poeta estaba encariñado: “Este árbol daba sombra y estaba infestado de ruiseñores”.
La belleza convoca a la catástrofe así como los campanarios atraen los rayos. Los servicios públicos que hacen pasar una autopista en medio de Stonehenge, o una vía ferroviaria a través de las ruinas de Villers-la-Ville, el monje que le prendió fuego al Kinkaku-ji, la municipalidad que transforma la iglesia de la abadía de Cluny en una cantera de piedras, el energúmeno que lanza un frasco de acrílico sobre el último autorretrato de Rembrandt, o aquel que ataca con un martillo la madona de Miguel Ángel, obedecen todos, sin saberlo, a la misma pulsión.
Un día, hace mucho tiempo, un incidente minúsculo me certificó esta intuición. Yo estaba escribiendo en un café; como muchos perezosos, me gusta sentir la animación a mi alrededor cuando se supone que estoy trabajando –eso me da la ilusión de actividad. Por lo tanto, el rumor de las conversaciones no me molestaba, ni siquiera la radio que vociferaba en una rincón –toda la mañana había soltado sin interrupción canciones de moda, las cotizaciones de la Bolsa, música “muzak”, resultados deportivos, una charla sobre la fiebre aftosa de los bovinos, nuevamente canciones, y toda esta sopa auditiva era como un agua tibia cayendo de un grifo mal cerrado. Y encima, nadie escuchaba. De golpe –¡milagro!–, por una razón inexplicable, esta vulgar rutina radiofónica dio lugar sin transición a una música sublime: los primeros compases del Quinteto para clarinete de Mozart tomaron posesión de nuestro pequeño espacio con una serena autoridad, transformando el salón del café en una antesala del Paraíso. Pero los otros parroquianos, ocupados hasta ahora en charlar, en jugar a las cartas o en leer los periódicos, no eran sordos después de todo: al escuchar esos acentos celestiales, se miraron unos a otros, desconcertados. Su desconcierto duró solo unos segundos –para alivio de todos, uno de entre ellos se levantó con resolución, fue hacia la radio y cambió la estación, restableciendo así un oleaje de ruidos más familiar y reconfortante, que nuevamente fue lícito ignorar con tranquilidad.
En ese momento, fui golpeado por una evidencia que no me ha abandonado desde entonces: los verdaderos filisteos no son personas incapaces de reconocer la belleza –la reconocen demasiado bien, la detectan instantáneamente, y con un olfato tan infalible como el del esteta más sutil, pero para poder abalanzarse inmediatamente sobre ella a fin de ahogarla antes de que pueda hacer pie en su universal imperio de la fealdad. Porque la ignorancia, el oscurantismo, el mal gusto o la estupidez no son el resultado de simples carencias, son todas fuerzas activas, que se afirman furiosamente en cada ocasión, y no toleran ninguna derogación a su tiranía. El talento inspirado es siempre un insulto a la mediocridad. Y si eso es verdadero en el orden estético, tanto más lo es en el orden moral. Más que la belleza artística, la belleza moral parece tener el don de exasperar a nuestra especie. El deseo de rebajar todo a nuestro miserable nivel, de manchar, de burlarse y degradar todo lo que nos domina con su esplendor es probablemente uno de los rasgos más desoladores de la naturaleza humana.
Traducción: Mariano Dupont

(*) Extraído de Le Bonheur de petits poissons [La felicidad de los pececitos], 2008.

lunes, 17 de julio de 2017

La música del náufrago

Sobre La mañana sol de limón de Hugo Savino

Por Mariano Dupont

Los libros de Hugo Savino son libros solos. De La línea del tiempo a La mañana sol de limón: solos de Savino. “Uno está solo y escribe, eso es lo que pasa.” Y lo que pasa es la voz, la voz sola de Savino. Así que, imitando una vez más a Sexton y Blake, apoyamos el oído y ya está: la voz, el hilo de la voz, que “se pierde y se encuentra, y se pierde otra vez, fatal”, nos va llevando por La mañana sol de limón.
La soledad es clave en Savino: es la que permite que la voz toque la mañana, “esa mañana alimonada, luminosa, año 1950”, que la haga escuchar. La voz “rasca” en la memoria, la inventa, la escribe. Porque no hay memoria sin voz, la “memoria [está] enroscada en la puntación”, es la puntuación, la sintaxis. Savino no va al cofrecito de la memoria para extraer recuerdos, imágenes o palabras como un anciano venerable o “un novelista que rasca en lo verosímil”. Si hay un verosímil, ese verosímil es de papel –nunca realista–, nace ahí, en la página, en el fraseo. Savino no sólo se susurra al oído la tristeza sino también advertencias: “cuidado con lo proustiano remanido, con los jueguitos de evocación realista”.
Paisaje de ensoñaciones. “No me molesta instalarme en un paisaje. Veo algo que me gusta y voy. No estoy apurado por definirlo. No me interesa. Si queda inacabado, mejor. Poco narrativo. Bordes difusos.” Bordes difusos, ensoñaciones inacabadas a través de un paisaje. Avellaneda, Barracas, la Boca, Elia, Roque Juan, Irma, Rafael, Aníbal. Y Lola, sobre todo Lola, la bella Lola, ensoñación Lola, leitmotiv Lola, que “se lleva todas las miradas furtivas”: miradla, miradla, parece decirnos la novela a cada rato. O la calle Palaá, la palabra Palaá –la ensoñación Palaá–, que Savino inventa, así como otros escritores argentinos “inventaron la palabra ‘pava’”. Palabras-ensoñaciones, rascadas aquí y allá, en los basureros olvidados del lenguaje, pero usadas sin el barniz de la tara costumbrista, odiada por Savino: rascabuche, tirifilo, fulo, chiruseo, yugante, entre tantas otras.
Y las lecturas, que son, también, ensoñaciones del “náufrago del refinamiento” Savino, solitario lector de Nadezhda Mandelstam –“me enseñó a escribir mal, a leer mal infinitamente”, “es como una adicción, no la puedo soltar, hace meses, es una descarriada”–, de Jack London, de Paul Claudel, de Carlo Emilio Gadda, de Simon Leys, de Jan Zábrana, de Carlos Mastronardi, de Reinaldo Arenas, “escritores santos y perdidos en algún rincón del mundo a los que leo con toda la devoción posible esa devoción que me lleva a escuchar cada una de sus líneas y pasarlas a mi cuaderno de notas que serán las citas que me salvarán del chamuyero”. El cuaderno, escribir cuaderno –como Marina Tsvietáieva, como Jack Kerouac–, “notas registradas así, como vienen, desencajadas de otras lecturas” y el ejercicio espiritual de “salir a la calle con una cita en el bolsillo, bien aprendida de memoria”: modos de conjurar la pesadez mortuoria de los chamuyeros, de “los charlatanes de la gravedad” (Baudelaire).
Así, con citas, con “frases rotas”, con visiones, Savino va componiendo (“no perder de vista el verbo componer”) sus “borradores dopados”. Su “embrollo”, palabra Savino. Un embrollo al que no le busca solución: “detesto las soluciones narrativas”. Porque “el relato es otra peste”, “el relato no oye el canto, es un llorón que cuenta siempre la misma queja, las mentiras que te comen las palabras, esa horrible palabra eficiencia, maníacos de la eficiencia narrativa”. La “historia” es siempre “una amenaza que se puede tragar el ritmo” (Viento del noroeste). Y en Savino el ritmo es todo, como la voz. “Estar atento. Conjurarla [a la historia]. Usarla pero saber que quiere toda para ella.” Sin embargo, al mismo tiempo, a la par de la atención, una disponibilidad: “No hay que defenderse de las palabras que vienen. No hay nada que proteger”. En las antípodas de “los cuida-concha de la regla”. Que la literatura se defienda sola –o que la defiendan los boy-scouts, que para eso están.
No faltan, por supuesto, en La mañana, los clásicos puntazos de Savino. Él sabe mejor que nadie que en el lenguaje es siempre la guerra. Meschonniquianamente. Así que guerra. Guerra contra los “respetables que lloran por todo, por la humanidad, todo a distancia”, contra los “chantres de la ideología” (“metete  a Marx en el culo por favor”), contra los “poetas del kitsch”, contra los “sentimentales” que trafican con la palabra “pueblo” (“les pagan por eso”), contra la “chusma de diploma”, contra los “escritores disfrazados de vanguardia que hacen nené cascallar”. Y sobre todo contra “la domesticación del lenguaje” (Furgón de cola) con que aburre la sordera, contra los lenguajes adocenados de “los paralíticos de la escritura”, contra “los que meten el lenguaje debajo de la alfombra”.
El lenguaje ahí, entonces, en primer plano, desde la primera frase. El lenguaje como trama, como argumento de La mañana sol de limón. Flaubertismo de Savino, nadie lo dijo todavía, me parece: Savino escribe libros sobre nada, libros “sin atadura externa”, que se sostienen “sólo por la fuerza de su estilo”. Savino no usaría la palabra “estilo”, no le gusta, no es suya, diría más bien “ritmo”. O “velocidad”: sus libros son “para gente que quiere leer algo en otra velocidad”, para esos “amigos ligeramente locos que tienen relaciones ligeramente locas con el mundo con las cosas con los libros”, como escribió en Viento del noroeste.
Por ahí también dice La mañana: “No sé muy bien de qué hablo, ando en un momento de vacilaciones.” Para leer a Savino hay que seguirlo en sus vacilaciones, en sus derivas, en sus saltos de mata. Acompañarlo, dejarse llevar por “la química de la combinación”, por “la trama de los circunloquios” que nos proponen sus libros. La música antes que nada. Sin música no hay voz. Rascar en la memoria, sí, pero también en Art Pepper, en Sunny Murray, en Albert Ayler. De ahí, de la música, sale el idioma loco y solo de Savino –ese “argentino porteño de barracas con incrustaciones avellaneda”–; idioma que logra que todo en La mañana sol de limón –como una ensoñación más, como una “perla rarísima”– suene al mismo tiempo.