Entrevista a Leónidas Lamborghini*

Por Gabriela Goldberg

Gabriela Goldberg: ¿Cuál es su genealogía dentro de la literatura argentina? ¿Dónde se ubicaría usted?

Leónidas Lamborghini: Bueno, yo creo que mi obra se inscribe fácilmente en una tradición, a pesar de frases de aparente ruptura y experimentalismo, y en algo que se ha clasificado como vanguardia. Ya sabemos que etiquetar hace, por un lado, a cierta aproximación a la obra del autor, y, por otro, la limita. Todo lo que sea etiqueta, o clasificación, o ubicación… es fatal que así ocurra, pero la gente quiere verte ubicado. Yo creo que he sido un desubicado permanente, no por prurito de ser desubicado, sino porque así se ha dado en mí la cosa, y fijate que el personaje, o mi alter ego, se llama “el solicitante descolocado”; que para un primer nivel de comprensión podría ser desocupado, pero yo le puse descolocado, lo que en su interior suena a descoyuntado, a colo, loco, desubicado… Por otro lado, la palabra “solicitante”. Éste es un solicitante perpetuo, y se sabe que el hombre solicita hasta llegar a la plegaria más intensa, al absoluto, a Dios. Entonces, esa solicitud de este personaje y ese descolocamiento los podríamos transpolar al campo de la literatura argentina. Estoy solicitando, en un momento dado, ubicarme y que me ubiquen, y por otro lado, veo que mi obra me descoloca frente a lo que se está haciendo en ese momento, en esa época. Me quise asimilar a la generación del 40, porque a nadie le gusta estar solo, pero lo que hacía o lo que ensayaba hacer no entraba. Me quise asimilar a la del 50; debo agradecer a Aguirre que me publicó y a su revista, donde aparecieron ciertos poemas cuya lectura me significó un apoyo muy grande. Por ejemplo, el poema “Zona” de Apollinaire; yo vi ahí la posibilidad de utilizarlo como un modelo para el deambular de mi personaje, al que yo llamaba matrero en la ciudad. Luego, con la del 60 –algunos me ubican con la del 60– siento que no tengo nada que ver, más allá de ciertos temas muy de la época. También hay desubicados del otro lado, es decir, los que me quieren ubicar también se desubican, es una cosa de nunca terminar. Y ahora, ¿dónde estoy? Opté por ubicarme yo. Bueno, yo estoy en un momento donde insisto en lo cómico, en incorporar a la poesía lo cómico. Ahora hay una gran dificultad en esto, otra vez, como la había cuando yo recién empecé, porque yo decía que El solicitante descolocado era un gauchesco urbano y nadie me entendía. ¿Cómo un gaucho sin las boleadoras, el caballo, la guitarra?… Y yo no sabía… lo más que llegué a decir era que había ciertas equivalencias y que se trataba de hacer un intento por retomar eso que se había dado ya por cerrado, el género gauchesco, retomarlo en su sustancialidad. Pero ahora, quizá, esto de lo cómico arma todo, incluso desde el principio, lo arma y explica la dificultad que tenía esta obra para ser aceptada, entre los elegíacos del 40, los poetas del 50 e incluso los del 60, porque cómo introducir lo cómico en ciertos temas llamados “serios” o “trágicos”. Hay que revisar todo el concepto de lo cómico.

G.G.: Usted lo relaciona con la parodia…

L.L.: Hay un libro –yo leo siempre a contramano y compro en las librerías de viejo– que yo recomiendo, que es el de Marcos Victoria sobre lo cómico, es el único ensayista argentino que se ha tomado el trabajo de analizar qué es esto de lo cómico… si no, lo reducimos a la pavada de reírse. Yo creo, a través de libros que he leído de los nuevos poetas, que está entrando lo cómico en la poesía, algunos con un humor ácido, otros con la ironía y otros con la parodia. A mí el concepto de parodia me interesa, tuve que hacer un esfuerzo personal porque ¿qué es la parodia?; no la encuentro, ni en el libro de Marcos Victoria. Es un género que está teñido de peyorativo, de subsidiario de un gran modelo… Entonces uno busca en el diccionario “parodia” y dice “lo cómico imitativo”, uno busca en un libro de preceptiva literaria y aparece lo trágico, la comedia, y cuando llega a la parodia encuentra diez líneas, lo que hace sospechar que, en principio, es un género reprimido, al que se le tiene miedo. ¿Por qué? Porque atenta contra el modelo, contra el modelo institucional, institucionalizado como grande y perfecto, al que no hay nada que se le oponga. Como dice Nietzsche, Incipit parodia, incipit tragoedia. Si todos estos grandes monumentos caen, ¿qué nos queda? Si bien en toda mi obra está lo paródico, en esta fase lo llevé a un nivel de conciencia, operativo, y lo manejo no sé con qué resultados. Para mí, la parodia tiene dos niveles: como dice el diccionario, lo cómico imitativo, y en el otro nivel, la parodia emulativa. Pero todavía nos falta definir qué es la parodia; bueno, yo me la he definido así: es una relación. Una relación con un modelo, o con varios modelos, de semejanza y diferencia; esta desemejanza puede llegar al contraste, es decir, cuando el derivado, la parodia, se ríe francamente del modelo. El parodista ha encontrado cierto talón de Aquiles en este modelo formidable, inconmovible, y lo está contrastando. En el sistema literario hay puntos que son muy pesados, donde aparecen obras como la imagen misma de la perfección, y entonces la parodia vendría a ser un elemento de descarga de esa perfección. No hay tal perfección, no hay lo que dice Coleridge, que ve a estos grandes modelos como pirámides y dice que ni una sola piedra de estas pirámides podrá ser movida sin que se caigan. Y yo me pongo, con la reescritura de los modelos, a cambiar el lugar de las palabras y hacer ver que, a veces, el modelo hasta ha mejorado, le reescritura le ha dado nueva vida, ha roto sobre todo el clisé de lectura.

G.G.: Y permite una apropiación…

L.L.: Legítima. A eso yo le llamo, volviendo al concepto, inscribirse en una tradición, apropiarse de la tradición, merecerla, no como dicen los tradicionalistas. El otro nivel de comprensión de la parodia me permite, a mí por lo menos, explicarme el sistema de la literatura. Esto lo saco de la etimología de parodia, que es canto paralelo; el sistema de la literatura como una cadena de cantos paralelos, reencarnaciones, como que de ahí no se puede salir. Lo que expuse son los dos niveles de la parodia, lo que he estado trabajando hasta el último libro, Odiseo confinado, y acá me he atrevido a explicitar esta idea. Pero, en general, yo veo la parodia como la forma más alta de lo cómico, porque la sátira, el humor, la ironía, tienen un costado moralizante que no me gusta. La parodia en cambio está ahí, la choza chiquitita se pone al lado del palacio grande, nada más, y produce cierto efecto cuando se los quiere relacionar. Veo también que todo el arte contemporáneo contiene ejemplos ilustres de la parodia, pasando por Beckett, Kafka mismo… Kafka, en un momento dado, cuando está escribiendo América, piensa que está haciendo una imitación de David Copperfield de Dickens. Para hablar de la literatura argentina, y sin escándalo, los dos más grandes escritores que hemos tenido, Borges y Marechal, son paródicos, en el sentido en que yo hablo, uno en una forma, el otro en otra. Yo pienso que cuando se llega a un equilibrio entre situación de semejanza y desemejanza, el lector no sabe si la cosa está siendo en serio o está del lado de la risa; pero no solamente el lector, el autor ya no sabe. Con mi personaje Cordero me pasa que no sé si habla en serio o en broma, se me escapó, es la primera vez; por eso tengo la impresión de haber creado, esta vez, una voz que no es un alter ego mío, una voz construida desde un poeta del siglo xvii que se me escapa, no sé si se está compungiendo en serio de que ha sido paródico, porque mientras tanto sigue haciendo parodia en el desarrollo. Es decir, ese sería el nivel cero, como diría otro, el grado cero de la parodia. Por supuesto que después hay gente que hace parodia involuntaria.

G.G.: Con respecto a esto de su alter ego en El solicitante y la relación entre descolocado y desocupado, ¿usted piensa que el poeta es un desocupado?

L.L.: Bueno, yo sí. El poeta es un desocupado cuando está haciendo su poesía. Yo pienso que para hacer ciertas cosas hay que vivir la experiencia, hay que aturdirse, pero cuando el hombre está creando tiene la cabeza fresca… ¿Cómo este hombre cargado de tantas cosas, con una supersensibilidad, puede, de pronto, manejar un material como lo maneja un cirujano? Habría que pensar qué es la ocupación; él se está ocupando de combinar, pero para combinar se debe al trabajo, sólo que a ese trabajo no se lo considera, él se está ocupando, pero al mismo tiempo es un “des”.

G.G.: En esto de combinar, me gustaría devolverle unas preguntas que se plantean en su texto “El combinador”: ¿las palabras como elementos de una combinatoria?, ¿el poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?, ¿agrupaciones de palabras en las que el tema se descifra?

L.L.: Otro concepto que yo he venido manejando en cierta línea de mi obra es el de las reescrituras textuales, porque se hacen en base a las mismas palabras del modelo, si bien en otra sintaxis. Se las mueve, se las cambia de lugar, se parte de aspectos parciales del modelo y se apunta a recombinar las palabras, para quizá llegar a darle una nueva vida o encontrar, como yo decía en ciertos momentos de la reescritura del soneto de Quevedo, el otro yo del modelo, lo que el modelo reprime y no dice.

G.G.: ¿Habría algo en esta combinatoria que permitiría el levantamiento de la represión?

L.L.: Y sí, porque ya hemos dicho que para mí fue un desafío encontrarme con ese dictamen de Coleridge. Todo poeta u hombre que llega a cierta cumbre en la sociedad, a un lugar de privilegio, se da el lujo de dictaminar; lo malo es que estos dictámenes pueden durar un siglo, dos, y nadie los revisa. Ahora, yo leo eso y lo quiero hacer, quiero mover las piezas. Porque se pueden mover y no pasa nada malo, se rompe el estereotipo, el arquetipo cae como arquetipo, pero vive otra vez, y creo que a Coleridge no le disgustaría para nada.

G.G.: ¿Y la posibilidad de poesía tendría que ver con la combinatoria?

L.L.: Sí, yo creo que en vez de crear, que es una expresión folletinesca ya, nada me da más risa, no sé… me molesta… cuando alguien dice “el creador”, “la creación”… Yo veo a través de mi trabajo que se trata de combinar; me he convertido, como dice Horacio Salgán, en un ámbito de resonancia, en ese ámbito de resonancia hay voces, no solamente de la literatura, y de pronto hay una voz que las combina o una voz en la que se combinan, pero el mismo lenguaje es una combinatoria. No sé quién dijo que la poesía es una extensión de las propiedades del lenguaje; yo puedo ir de “suerte” a “muerte”, de la determinación de “el rostro” al abismo que hay con “un rostro”. Hasta ahora me he cuidado de no explicitar todo el sustrato de lo que podría llamarse mi “poética”; siempre creí que no había necesidad, que había que dar la obra, y en la obra está. Lo que te estoy diciendo está muy explicitado en Verme, donde dice “de la taza sale humo, de la masa sale humo, de la gasa sale humo…”. La poesía puede definirse en último término como una extensión de las propiedades del lenguaje, pero creo que es algo más, lo dejamos en eso para facilitarnos. Si su facultad central es la combinatoria en una sintaxis determinada, entonces la poesía para mí sería eso: una combinatoria. Dejando eso de lado, mi respeto por aquello de… la efusión del sentimiento, las emociones…

G.G.: La esencia…

L.L.: La esencia… mis respetos para todos. Para mí, es eso y si no hay eso, no hay poesía, habrá una efusión del sentimiento, de la emoción conmovedora, lo que fuere, pero, al menos, yo, como lector, busco en la poesía eso, la combinatoria, que no son juegos de palabras… aunque el juego, se ha dicho también, es lo más serio que puede haber. Pero yo creo en el juego donde experimento que el poeta se está jugando, donde siento que el poeta está jugando la palabra pero es jugado también; entonces, esto es una cosa…

G.G.: Seria…

L.L: Sin comillas. Ahora, la otra parte es ver lo trágico desde lo cómico, es decir, yo siempre dije que había que asumir la distorsión, no sé si lo entendieron, ni yo mismo lo entendía bien, pero creo que es eso, dar vuelta todo, dando todo vuelta del revés aparece algo… No quiero decir la verdad, demos vuelta la cuestión y veamos lo trágico desde lo cómico; esta época te obliga a reírte desde el horror, sacar placer del horror. Entonces, en un electrodo, el horror, y en el otro, la risa, y el tratamiento es el shock. Ésta es una época donde la gente sufre por no poder volverse loca del todo.

G.G.: Y queda la música, esta idea de la resonancia, de la variación… Partitas.

L.L.: Bueno, ahí está la influencia de Bach, “el clave bien temperado”, y de la jam session. Ahí está la música… Bach es lo más grande que hay, lo más alto, ¿y qué hace?, combina, recombina y produce cierto efecto, incluso de emoción. Es juego puro, él lo dice, lo escribió para demostrar que ese instrumento lo podía todo; son variaciones, permutaciones, combinaciones. Eso y la jam session me permiten escribir Partitas, partiendo con “Eva Perón en la hoguera”, que no es otra cosa que una jam session; primero hay una especie de tema, luego se descompone, y al final tocan todos juntos.

G.G.: Además de la música, usted elige a Evita en ese poema.

L.L: Elijo a Evita porque pienso que es la pasión femenina, y esa pasión femenina en nuestra historia, en nuestro país, es muy, muy fuerte. Creo que los hombres somos todos calzonudos frente a nuestras mujeres. En una manifestación –yo he ido–, es la mujer la que dice: “¡Adelante, compañero!”, cuando lo ve flaquear al hombre. O en el colectivo, cuando el chofer que nos hace las mil y una, siempre hay una voz de mujer que dice: “¡Bruto, animal, ¿qué está haciendo?!”. No sé… yo no he sido evitista para nada, al contrario, creía que los dos se repartían los roles, pero si alguien me pregunta: “¿Qué queda de Perón?”, yo diría para descolocarlo: “Eva Perón, ¿le parece poco?”. Haberle dado espacio a una voz como la de Eva –y no entremos en la anécdota–, haberse casado con ella, haber desafiado a todo el aparato militar y oligárquico… Entonces, es la pasión femenina lo que me ha llevado al libro La razón de mi vida y ver lo que corría por debajo y mostrarlo en la reescritura.

G.G.: También le da espacio a una posición política…

L.L.: Sí, pero trato en lo posible… yo quedé vacunado con lo que dice Stendhal; él dice que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura. Ahí había, también, un desafío, porque él introdujo la política en sus novelas, se puede decir que sus personajes son bonapartistas… Entonces, hay que saber hacerlo, hay que remitirse a los clásicos, los clásicos no tenían este problema de poesía política, poesía social, no hacían diferencia entre lo uno y lo otro. Por ejemplo, el Dante se da el lujo en pleno Purgatorio de vociferar contra Florencia. ¿Cuáles son las conclusiones? Ante todo, debe ser un poema, si se logra eso, entonces lo otro va; si se transforma, en cambio, en algo partidista, y además sin poesía, entonces mejor el brulote, el brulote para eso es mucho más eficaz… Aunque yo creo que la mayor eficacia pasa por la elaboración poética.

G.G.: ¿Y cuál sería la eficacia de la poesía?

L.L.: Primero, que el poeta hace verosímil lo inverosímil, y convence. A mí el Dante me tiene convencido de que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son así como él los inventó. Y por ejemplo, en el Paraíso, donde tiene que hacer la invocación para que lo ayuden y, en vez de nombrar a algún salto o a Dios mismo, dice: “Oh, Apolo”, nombra en el Paraíso a un dios pagano, y seguimos adelante… bueno, ése es el poder de convencernos que tiene, sobre todo si se llega a convertirse en personaje. Cuando el poeta llega a hacer de sí mismo un personaje, como Vallejo, o Hernández con Martín Fierro, y nos convence, nos llega más. Ese convencimiento cala más profundo que un ensayo, que un brulote, que Hernández los escribió y muy bien. Entonces, si tenía una posición tomada y había escrito ensayos, ¿por qué le surgió la necesidad de crear este personaje? Porque, consciente o inconscientemente, es una vida que nos habla. ¿Se escribe para comentar la vida o para dar la vida? “Aquí me pongo a cantar…”, y chau, ahí se pone, ya lo estamos escuchando.

G.G.: Usted suele escribir con personajes…

L.L.: Sí, me he convencido de eso leyendo a los otros, a Hernández, por ejemplo. Me temo que hay un genio rioplatense y que este genio rioplatense es, como decía Borges, equivalente al genio judío y al genio irlandés, teniendo en común con ellos que pertenecen a una gran cultura pero que es marginal; entonces, pueden jugar libremente mejor que los que ocupan un lugar central en esta cultura, y eso aparece en la obra de Joyce, Marechal, Borges, aparece también muy firmemente en lo gauchesco, en el Fausto, donde juega con un modelo prestigioso. En Ascasubi está más bien la nota política; por ejemplo, una pieza como “La refalosa” es fundamental, ahí está el horror de nuestras luchas civiles, de nuestras carnicerías, dejando de lado lo partidista, ya sabemos que Ascasubi era unitario por lo tanto llevó agua para su molino, pero convence. Y con Martín Fierro llegó la cosa social, mientras que en Ascasubi es el desafío, es lo político partidista. Yo creo que él tiñó el género de este otro aditamento: lo gauchipolítico. Ahora, en términos de poesía, de estructura, es el Martín Fierro… Pero hay que ver cómo se los lee, yo digo que Martín Fierro es un personaje bufo, y ahí entonces los nacionalistas, los tradicionalistas, me matan. Y sí, es bufo porque yo lo leo así: el personaje se llama Martín Fierro, y lo que menos tiene es la dureza del fierro; en todo caso, esa dureza está en Cruz; pero así se da nuestra realidad, somos así, entonces éste que se llama Fierro arruga, se hace el grande, dice bravatas y termina llorando, a tal punto que Cruz lo tiene que reconvenir y le dice: “Mire, amigazo, para sufrir han nacido los varones”. ¿Qué le está diciendo? Entonces Fierro sale y se va a los indios, pero reconfortado por la voz viril de Cruz… Fierro de fierro no tiene nada. Luego está la segunda parte… sacando lo poético… qué voy a decir de lo poético que no se haya dicho, es la excelencia, es la cumbre, es nuestro gran poema… pero la segunda parte es un cortocircuito con la primera. En la primera se tienen que ir a los indios porque resulta que la civilización no les da lugar, entonces eligen el lado de la barbarie, con lo que se produce esta inversión, es decir, los bárbaros son los civilizados; en la segunda parte él ya cree en el proyecto del 80, es parte del proyecto, y comienza a ser descriptivo de la lucha con el indio, de manera que ese núcleo donde lo llama “bruto” tiñe toda la segunda parte. Un amigo me decía: “Pero entonces, la poesía…”. Pero entonces la poesía es la poesía, no da para más. Dante se desespera y dice: “Es una bella mentira”. ¿Algún día tendremos un arte verdad, una poesía verdad? En los grandes hay una gran capacidad de instrumentar la poesía, eso es lo que hace el Dante, y lo que hace Hernández. El Dante está tratando de hacer una síntesis entre el mundo pagano y el cristiano, por eso se arriesgó a hacer verosímil a Apolo. Pero ¿por qué lo hizo, era un loquito? Él quería que su poema fuera una odisea en el ultramundo donde los imbrica a todos. Los tres cantos terminan con la palabra “estrella”, estrella cuando se va del Infierno al Purgatorio, luego en el Purgatorio dice “y ya salí puro, listo a las estrellas” y en el último verso del Paraíso dice “el amor que hace mover al sol y a las otras estrellas”. ¿Qué quiso decirnos? Es un lección de construcción, a mí eso me ha llamado siempre la atención, porque uno no hace un poema largo por hacerlo, no quiere hacer un poema largo, lo que quiere hacer es divertirse en una construcción que sea una catedral. Entonces yo creo que la Divina Comedia es el modelo de los modelos, está construida desde los tercetos encadenados, que es como cuando se encadenan los cimientos.

G.G.: Lo suyo es poema largo, verso corto.

L.L.: Ésta es una de las leyes que me he hecho yo, para mí. Digo, a poema largo, verso corto. A mí me fascina el verso corto porque como lector me hace progresar en la página, y lo termino de leer y en el otro me remanso y no sé si llego… Pero de esto a decir que todo el mundo escriba así… Yo lo único que digo es que, para mí, como lector, el verso corto me lleva, es una corriente continua que establezco, pasa corriente por ahí, bueno… ¡Lo que sería hacer un poema largo con versos largos! Hablando de lo estructural, ¿por qué tenía que inventar la sextina Hernández, siendo que la décima era la forma que a él se le brindaba?, ¿qué hubiera sido ese poema largo en décimas que cierran? Porque la décima tiende a cerrar, a redondearse en sí misma, en cambio la sextina deja abierto, como el terceto de Dante, uno sigue, no se cierra sobre sí mismo. Algo de cierto debe haber en esa proporción inversa, yo no he podido leer poemas largos, que los hay, con verso ancho, de toda la página, más bien que le huyo a eso, no sé si tiene que ver con la tipografía…

G.G.: Bueno, lo visual también importa, lo espacial.

L.L.: Sí, a mí me gusta ver el blanco, la escualidez, la escualidez de un verso, de un poema. Me enamoro de esa escualidez, como los poemas de Ungaretti, que parecen hechos con nada. A mí el arte me gusta cuando me parece hecho con nada; ahora, cuando me ponen todos los recursos, me saca.

G.G.: En ese “hecho con nada”, usted usa lenguajes marginales, tango, estribillos…

L.L.: Sí, pero no los uso en sentido pintoresquista sino funcional, ni siquiera para dar una nota local. Estoy convencido de que cuando, por ejemplo, no encuentro la forma de hacer ver el desamparo del personaje, eso viene solo, no lo tengo que crear, estoy seguro de que si lo busco alrededor, no encuentro algo mejor, y entonces voy a “y si vieran mi catrera cómo se pone cabrera”, y escribo “y si vieran mi catrera”, y lo corto ahí, porque una de las cosas que me parece haber iniciado en la poesía argentina es cortar, dejar la cosa sin decirla, pensando que hay todo un cuerpo omitido del texto que va a tomar una fuerza terrible. Porque ¿qué es más fuerte, decirle a alguien “sos un hijo de puta” o “sos un…”? Ahí queda bien; es decir, yo veo mejor la rama cuando está podada que cuando esté en el árbol, la veo con más fuerza, en ese muñón veo algo. Ahí hay una cuestión de una letra de tango, “Mi noche triste”… Pero estoy en contra de llamarlos poetas, como algunos que creen prestigiar a esos grandes combinadores con la palabra “poeta”. Para mí son letristas, que es mucho más difícil que el oficio de poeta… “Gambeteando la pobreza en las casas de pensión.” ¿Qué poesía culta entre nosotros ha creado metáforas tan fuertes, en el sentido de lo que es la metáfora, hacer visible lo invisible, como las del Dante? De metaforismo, imaginismo y todo eso estamos ya llenos. “Cambalache”, por ejemplo, yo lo pondría en una constelación cerca de los Cantos pisanos, de Ezra Pound. Discépolo arriesga y dice, de salida nomás, “el mundo fue y será una porquería”. ¿De qué habla?, porque si le sacamos la connotación de la palabra “porquería”, vemos una charca donde los puercos somos nosotros que estamos hocicando. Podríamos pensar que de pronto uno de ellos levanta la cabeza y ve las estrellas, y escribe una Divina Comedia… Para resumir, la cosa pasa por cómo se lee; yo pienso que así como acepto las lecturas de otros, que ellos acepten las mías. Para un autor, es básico cómo lee, la libertad… Lo que matan son los profesores de literatura, que dicen que debe leerse de cierta manera. Yo he leído sin entender nada, cuando era muchacho, un tratado de física sobre la luz, antes había leído el Paraíso de Dante, que es un poema de la luz, y yo deliraba que ese libro era el Paraíso contado por un científico, yo lo veía así y así lo gocé, y no hubo ningún profesor, menos mal, ahí al lado que me dijera: “No, pero usted es un loco, ¿cómo va a leer esto como el Paraíso si es la obra de un científico?, la ciencia no tiene nada que ver con la poesía”. Einstein era antes que nada un poeta, si no, no llega a e= mc², eso es un poema. En nuestro siglo dicen que ya no hay poetas, qué sé yo, pero la poesía está como subsumida en la obra de Joyce, y en la de novelistas que andan por ahí. Es la novela que a mí me gusta leer, la otra, la que me cuenta, no me interesa, la redactada no me interesa. Yo creo en los narradores poetas como Joyce, que escribe: “Oh, tell me now, tell me all”. Leo eso y empiezo a sentir algo, es decir, a este tipo le interesa contar pero el contar es un pretexto para seguir haciendo desalienación en el lenguaje, seguir dándole fuerza a la palabra, tanto que esa parte que empieza “Oh…” parece un verso. En la parte que nosotros tradujimos del Finnegans Wake me di cuenta del desafío que era; yo trabajé sobre una traducción de Chitarroni y Feiling, y el desafío pasa por ahí, por probar hasta dónde puede llegar nuestra lengua, cuáles son las posibilidades de una lengua. Yo me sentí muy apoyado por lo que Joyce hizo en la traducción italiana, que en realidad no se tradujo, se recombinó según la lengua italiana; eso me dio cierto permiso, porque si no, yo no entraba, si era cuestión de una traducción literal o muy respetuosa. Hay que respetarlos en lo esencial, saber moverlos como ellos también han movido a su vez los monumentos que tenían detrás, se han manejado con toda libertad. Joyce decía: “Quiero para mí un arte libre”. Creo que el suyo es un arte libre, por ahí pasa la cosa.

(*) Esta entrevista, realizada en 1992, iba a publicarse originalmente en el número 2 de la revista de literatura Pierre Menard, dirigida por Juan Carlos Martini Real, que finalmente no salió.

La marcha peronista y el susúrrame

Por Luis Thonis

Escribo estas líneas después de haber chateado con Teresa Lamborghini. No son inspiradas, más bien recurrentes, aunque estoy a la caza de un acorde nuevo. Si lo hay, sea para ella. Hablo como un personaje secundario que le encuentra a la verdad una estructura de ficción, por caprichoso que suene, pasando por temas incómodos porque se piensa que su no resolución es más causa de angustia que una salida del estratificado malestar.

Después de leer Episodios me dije que había un antes y un después de ese libro de Leónidas Lamborghini. Libro en el sentido de Mallarmé: todo viene a parar ahí y cada lectura es un desmentido a la devaluación del tiempo. No creo que haya un canon en la literatura occidental en el sentido de Harold Bloom, menos todavía en la literatura argentina. No puedo hablar de Leónidas –el Sabio Blanco de su extraordinario poema “Los Dos Sabios”– sin que me resuene la voz del otro, el Sabio Negro y sus innumerables relatos, así que escribo en su entre dos. Los Lamborghini tomaron a la Argentina como un caso especial de literatura, y aunque el humor abunda en sus obras, no creo que esto les causara gracia. Que fuésemos nada más que “literatura”, pero no Ascasubi, Arlt o Borges, sino que las zanjadas nuestras de cada día tuvieran que soportar la mochila de la sombra de una maldición escolar, la infraliteratura de una causa justa donde siempre “vamos ganando”, como en Malvinas. Pero está la economía, le dije a Osvaldo, porque siempre recuerda que la ley de gravedad existe. “La economía es aquí la determinación en primera instancia”, contestó con la actitud severa de un marxista–; yo, ortodoxo, le respondí: “es que se ignoran intencionadamente las leyes elementales, no tenemos moneda”; “bueno, vos mismo lo decís, no hay moneda, es literatura también en última instancia”, concluía el autor de El fiord. Algunos escritores pertenecen a esta literatura, se vienen con la partitura de su propio cine bajo el brazo: ésta es mi película. Bravo. No sé quién les metió en la cabeza que deben ser ejemplos de perfección y acertar en lo que más se equivocan: en política. Me parece que hay una Verdad de tipo platónico ante la cual cualquier resbalón es herejía. Temen a un Dios que no es de amor, pertenece a una religión sadomasoquista que olvida que en el último acto –tercer tiempo de la pulsión, según Freud, el atormentarse que sucede al atormentar y al ser atormentado– ella se vuelve contra el sujeto: éxitos.

Osvaldo Lamborghini decía que había que sacar al artista del lugar del boludo; bien, ahora se paga para ocupar ese honorable lugar, y como el artista duda de su arte, contrata al loro de Flaubert y hasta le arrastra el ala. Creo que de tener los millones de los políticos se alquilarían sus propios biógrafos y unos cuantos barthesitos para convertirse en glorias vivientes, pasando por alto que no bastan todas las universidades del mundo para instituir a un clásico, es decir, un nombre de autor en la tradición, sino que éste es obra de sus lectores. Nadie está obligado a ser un genio, pero incurrir en estos nuevos hábitos citando a Joyce o a Lacan es querer convertir en objeto sagrado a un bonete de raído terciopelo.

Leónidas las pasó duras, tuvo que exilarse años. Nunca mandó a nadie al frente para luego convertirse en víctima de víctimas o campeón de gimnasia en derechos humanos. Sabio blanco, discreto, sin pontificar ni excomulgar. En ningún momento participó del oportunismo de los exilados tipo Osvaldo Bayer que decían desde Europa que todos los que se quedaron en el país eran cómplices de la dictadura como puede leerse en El exilio es nuestro de Carlos Brocato, libro curiosamente olvidado entre tanto revisionismo. La impostura continúa: los que se la pasaron estos años atacando a Roca no dicen una palabra cuando Gildo Insfrán les roba la tierra y mata a los tobas de la comunidad qom violando las leyes de protección aborigen. Adiós a las tolderías y Amnesty Internacional, ya no sirven a la causa. Los amigos de los indios desaparecieron ni bien se salieron del papel del buen salvaje; peor: a las víctimas verdaderas se les hace decir lo contrario de lo que denuncian. No tengo nada en contra de bacanes y sabiondos, pero la caricatura se impone cuando se disfrazan de oprimidos exigiendo laureles. Leónidas Lamborghini debería ser reconocido como lo mejor que dio el peronismo en términos universales en la línea de Leopoldo Marechal y favorecer la traducción de su obra sin chistar. Punto. No por lo que yo u otro diga sino por su efecto innegable en generaciones de lectores. ¿O habrá que esperar un gobierno de otro signo, tal vez “neoliberal”?

Recuerdo que en los setenta leí en Clarín una crítica muy dura sobre El solicitante descolocado, la que me hizo interesar por el libro. Leónidas siguió escribiendo, no se asoció a las nuevas sacristías, a los papas locales, experimentando sin esperar que otros le dijeran quién era. Podrían hacerse películas sobre las vidas de Leónidas y su hermano –un discípulo que quería dar vuelta al maestro, que a su vez siempre comenzaba desde otra frontera, cambiando el juego–, los que no tenían que esforzarse para ser singulares. Eran inverosímiles para el para mí tortuoso cine tipo película de Bergman, de sus hombres comprensivos-pensativos y sus mujeres harto-depresivas que prosigue fuera de la sala como leyenda de los siglos. Sade ve la Iglesia, el universo mismo, como un gran burdel, el progresismo como una inmensa sala de Cine debate que incluso amenazada por una bomba –no encuentro mejor ejemplo– declararía un instante antes del estallido que el terrorismo islámico es una invención de los yanquis. Hay una verdad en eso: en el fondo todos son “problemas de pareja” que andan en busca de un fetiche para estabilizarse. Toda una confesión sobre el deseo: paz a toda costa, búsqueda del doble en un mundo que no es sino el doblaje de los dobles, la mercancía espectáculo en función. Piensan que son profundos, metafísicos, citan a Heidegger y adiós literatura. Creo que ambos son irrepresentables como personajes por su complejidad, no me imagino quién podría hacer resonar sus humores que alteraban los dogmas ideológicos. Están en el centro de la vanguardia en la Argentina, son clásicos a pesar de sí, pero en cierto modo eran ateos de su conversión a una serie de ritos y cultos fetichistas. Hay también un tema teológico: ninguno trabajaba para un dios gnóstico para el cual el Hijo vino para matar al Padre, hoy en alianza con las truchas divinidades del neomatriarcado: “¿Del cielo cuál es el canto?”, escribe Leónidas. Millones y millones de muertos que ha habido y habrá encerrados en esta frase ilegible para el zombi filoheideggeriano y lacanianos afines que hacen pasar por el significante a sinonimias asociativas que se van adecuando al Partido que ya no existe pero que sigue escribiendo una historia que gira sobre sí misma sin que la afecte el menor desmentido.

El antes y el después valía para mí y amigos que me eran próximos. Me había sorprendido La estatua de la libertad pero ahora me encontraba con un ritmo apabullante que sólo reconocía en Oliverio Girondo, especialmente en el “susúrrame”: las vibrantes del extenso poema “El combate” mordían ásperas la oreja. La escansión del poema recordaba el salmo bíblico. La unidad de un combate era efecto de una división que proseguía otro combate. Extraño susurro que era la imposibilidad de un grito que no decía su nombre. Es que antes del susurro el grito se había convertido en hemorragia interna luego del criminal bombardeo a la Plaza en 1955. Fue en una segunda lectura que descubrí tonos y voces que evocaban la marcha peronista. No se combatía al capital a lo facho sino a “el lo capital” y en nombre de unos principios que eran… a e i o u. Lo capital es qué está cantando el cielo. Susúrramelo. Nada de la ilusión de querer, como Maiakovsky, que las rimas internas sean armas para intentar el asalto. Vibrantes y vocales, tenían que ver con una guerra en el lenguaje que en su caso no conocería tregua. ¿Era posible? Sí: era la reescritura de la marcha peronista, me confirmaron mis amigos. Pero las reescrituras de Leónidas extraviaban más que violaban el original como hacen los obsesivos, aunque con cierta modestia las llamaba “parodias”. Y lo argumentaba. Leónidas insiste en que la parodia late en toda literatura. En Sade lo cómico no reside en los discursos sobre el Mal divino de la cortesana Saint Fond sino en que este discurso sea también el del Papa. La marcha peronista tendría el mismo destino que el himno de López y Planes: sería entonada por personajes lamentables y siniestros, incluso antiperonistas conversos de todos los colores, pero el “susúrrame” creó un efecto de transmisión-bíblico entre las generaciones que está condensado en la payada de los Dos Sabios donde yo leí –polemizando con los que sólo leyeron odio, hay que ser duro de oído– que aunque Osvaldo no hubiera sido su hermano igual habría sido su discípulo. Un sabio tiene algo del otro y viceversa. Yo no era peronista. Mejor, podía leerlo sin sanción de los compañeros. Tenía mis intereses. No era antiperonista primario –“gorila” para los muchachos–, pero sí antiestanilista y advertía en esas vibrantes y vocales una osadía que abría otra vía a la stasi literatura de Tuñón –que Osvaldo consideró el enemigo principal– y que culminaría con Gelman como poeta nacional y popular. Paso. Canta de un modo que aterra, comenta el Sabio Blanco. Osvaldo leía libros peligrosos, contrarios al despotismo guevarista pequeñoburgués, a Gluksmann –se lo recuerda en las biografías, pero no qué leía en ese autor–, que analizaba el “antes muerto que rojo” de los progresistas europeos rendidos de antemano ante los misiles soviéticos. Insistía con la kgb, las masacres comunistas se multiplicaban en tres continentes. “Ya lo sé”, le decía. “Pero, ¿no te das cuenta?, ¡un oficial soviético sabe matemáticas!” “Bueno, la unidad es efecto de una división…” Estábamos, sin saberlo, dando el otro combate que se renueva hasta hoy.

Ahora se quiere asimilar a todos con todos, hay que leer los libros, los escritos para saber de qué se trata y anotarlo en primera persona. Aquí no puedo detenerme, pero las diferencias mínimas son decisivas. En ese sentido, para mí, Leónidas Lamborghini pertenece a la civilización, que no es ya lo opuesto a la Kultur –cuna del nazismo en Weimar– ni al buen salvaje –los bárbaros actuales hoy le dan tanto al twitter que hasta se queja Manuela–, en tanto captó la vertiente homicida del sentimentalismo. Se siente se siente que Tuñón está presente –y con él, Scalabrini Ortiz y toda la runfla de revisionistas favorables al Eje– aunque poetizando a Carl Schmitt. “Qué prestigio tienen los nazis de lujo”, cierta vez me deslizó Leónidas.

Leónidas Lamborghini tiene como referencia a toda la literatura universal, dialoga con ella a través de las parodias, va al encuentro del mismo Homero y capta la línea que va de Circe a Lady Macbeth. Ahí donde Aragón dice que la mujer es el porvenir de la Humanidad –para luego, maquillado, declarar su gusto por los muchachos– cita a Kafka. No escribe para el dios oscuro, no poetiza lo sagrado, no cree en la Mujer que absorbe uno a uno los atributos femeninos de cada una para sumar el continente negro a las glorias de lo indiferenciado.

La marcha peronista fugó de las bocas descamisadas y se volvió el coro de unas voces cambiantes hasta ser adoptada por la burguesía socialista. En el combate, la voz está muy marcada, es la de un sujeto uno y múltiple con el cual el populismo oficial no quiere saber nada. Cuando se refieren al sujeto, hablan de ellos mismos, no de quienes son exteriores a la mercancía-espectáculo. El populismo prefiere la jerga chata y el sermón didáctico de los modernizadores progres, que todavía siguen citando como autoridad a Howsbaum pese a los desmentidos flagrantes de la historia. El despotismo pequeñoburgués sigue vigente, imaginando el mapa del mundo a su medida. El combate y el susúrrame nacieron en relación con el peronismo histórico, pero no le pertenecen al pj actual que probablemente ni lo haya leído –el mismo destino de Borges con muchos borgianos– y que se ha ido confinando a la oratoria, es decir, a la reiteración de lo mismo.

Leónidas, como Murena, el único que analizó sobre el pucho el golpe de 1955, al que se sumó todo el espectro, desde clericales hasta la izquierda, mostrando las razones que dieron lugar al peronismo, captó el fatum. La fatalidad de una repetición compulsiva en la cultura, y lo resolvió creando un exterior a ella ahorrándose muchos culebrones y disfrutando la lectura. Para mí, el peronismo como movimiento político –el de la distribución del ingreso y los derechos para los trabajadores– culminó en los cincuenta con la grave crisis de la balanza de pagos y la recesión a partir de la cual Perón, “pragmático”, da un giro de 180 grados con el préstamo del Exim Bank, la Ley de inversiones extranjeras de 1953 –contraria a la constitución de 1949– y sustituye a Miranda con Gómez Morales –el mismo que no pudo resolver la catástrofe fiscal que generó Gelbard a partir de 1973–, dijo adiós al iapi iniciando la política de “la vuelta al campo”, resolviendo el problema de la inflación que, lejos de querer ocultar, se tomó muy en serio, y tuvo un gran triunfo electoral en 1954. Quiso en los cincuenta enviar tropas cuando la guerra de Corea, a pesar de las huelgas obreras, para favorecer la llegada de divisas norteamericanas que iban a Japón, Europa y Brasil. Cuando innumerables empresas extranjeras se radicaban en el país, la oposición –y hasta el mismo Frondizi– lo acusó de pronorteamericano. Después sólo hubo ismos –alentados o no por Perón mismo– que riman con oportunismo: vandorismo, menemismo, duhaldismo, kirchnerismo, cuyo combate ya nada tiene que ver con el peronismo de las patas en las fuentes y que conforman una ideología en concubinato con liberales formados para empresas que pasan a ser técnicos de la cleptocracia de Estado y que hubieran espantado a Alberdi, desde Rodrigo-Zinn a Menem-Cavallo hasta la boda final de Cristina-Boudou. Representan a la burguesía prebendaria y su ciclo de expropiaciones a las mayorías a partir de 1975 con el Rodrigazo y que temo que no ha terminado. Ahí comenzó a repetirse lo que Leónidas llama el fatum. Con lo que quedó del peronismo, con el sindicalismo convertido en mafia y lo peor del liberalismo se gestó la ideología argentina que para cada interrogante ya tiene un clisé. Es una lengua defensiva contra el lenguaje, el lugar mismo del combate. Apunta a una Argentina ideal, lo contrario del tango, que es nuestra forma popular y cosmopolita por excelencia. Ahí donde otros tratan de imitar al peronismo inicial mediante una patética reescritura de los años setenta, con un relato para jardín de infantes, Leónidas parodia el universo de los dobles de dobles en una aventura poética. Cuando pasa a la novela –La experiencia de la vida–, cuyo personaje puede ser Nadie o Juan Pueblo, expulsados antes de entrar a escena, la carcajada es un continuo sin principio ni fin. No puede asimilarse a una política que se funda en la conjunción de nombres indistintos –ejemplo: coexistencia de Moyano y Bonafini y otras innumerables parejas– que Osvaldo Lamborghini disuelve en la orgía caníbal de El fiord, cuyos sobrevivientes son los fundadores de la Argentina actual. Rodolfo Walsh no tuvo en cuenta lo que le dijo Osvaldo: en la Argentina se había escrito El fiord. Lo tomó como una chicana o un autoelogio, pero se lo dijo literalmente y en todos los sentidos. Nadie escuchó lo que resonó en esa escena “capital”, y la anécdota fue contada una y mil veces. No veían que la masacre ya no estaba en José León Suárez, en un lugar fijo, sino en el mismo aire que respiraba un suicidio colectivo al que él no contribuyó ni con una coma (léase el manifiesto de Literal de 1973, escrito en una diversión con Germán García, “el no matar la palabra y no dejarse matar por ella” ante la creciente movida tanática). Malvinas fue el capítulo final de esa premonición. Me dijo, con cara resignada: “Hay demasiados boludos que giran en torno del Obelisco”. Fue el que en medias palabras me reveló, cantante y sonante, el dispositivo que apunta a constituir al sujeto en zombi terminal que describo en “Acerca de una generación de granito”. Los ultrasextremos de El fiord se han amigado pero siguen pariendo a los hijos de Vandor, asesinado ni bien tuvo la idea de un peronismo sin Perón, y siempre a punto de matarse entre sí con otros hijos de su madre que nos arrastran a “los volcanes lindos que viven y braman”, al decir de Leónidas.

Leónidas Lamborghini prematuramente captó la crisis de los modelos en su literatura, después la teorizó como fatum: “Un modelo (político, social, el que ustedes quieran) puede estar siendo ofrecido como una panacea hasta que aparece el parodista y demuestra, por ejemplo, que la verdad de ese modelo es una caricatura trágica, sangrienta”.

Los sabios eran sabios porque sustraían el cuerpo ahí donde se enuncia un saber sobre el sujeto, el sexo y la muerte con el objeto de orientarlos hacia la estupidez. El modelo supone una ingeniería social previa que no tarda en volverse su propia caricatura. Es grotesco, ridículo, pero al final hay un tendal de muertos. Lo mismo vale para la ingeniería literaria. No dejaron los dogmas de una nueva religión, ni siquiera una bajada de línea, sino una posición adversa a la servidumbre voluntaria y al vaciamiento del lenguaje y el sujeto. Y muchas voces que nunca se habían dado a oír aunque fuera para comprobar que la sordera anticipa a la escucha que, si capta la resonancia del susúrrame, se niega a la fusión en lo indistinto. Conduce a la bobería y a la canallada y a largo plazo –que suele acortarse vertiginosamente– a consecuencias letales. No obstante, el fatum no será fatídico mientras vibre la risa del riseñor que celebra que todavía haya guerra en el lenguaje.

Leónidas Lamborghini: Siguiendo al conejo

Por Milita Molina

A Hugo Savino

Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas (…) muestra que el tipo miró esa pesadilla (…). Tengo miedo de desconcertar al otro, que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina Comedia. Pero uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco.

Leónidas Lamborghini

Alicia –para rechazar toda imitación, toda alusión literaria– no tuvo que cavar, como un animal, su madriguera. Sólo tuvo que precipitarse; no tuvo más que trastabillar y caer como una madeja de barrilete que se devana.

William Gass

Horror por horror la hoguera: se cuela el infierno

Leónidas es de esa raza de escritores corruptores de la lengua como Kerouac, de quien Henry Miller, lector generoso como era, dijo: “La lengua americana no se repondrá fácilmente de lo que le hizo Kerouac”. Un tipo con fe, Miller. Con fe en los escritores como Leónidas, endemoniados por la disonancia, por “la matamorfosis”, por lo que apenas la sintaxis ata, el caos, “la locura que es lo verdadero”, alucinados por eso de que “el sonido es engañoso y viene del demonio”, como escribe Leónidas en Siguiendo al conejo, “y el sentido, más bien: de Dios”.

Leónidas dijo alguna vez “cómo no voy a ser católico si soy un pecador”, lo dijo en las charlas sobre el tiempo que tuvo con Manuel Vincent. En esa misma charla, Vincent decía que imaginaba el cielo “como un escenario en que se ejecutaba infinitamente el bolero de Ravel mientras comes mazapán rodeado de ángeles sin trasero”. Y Leónidas despuntó instinto puro: “Pero eso suena como un infierno”. Suena como un infierno. Le sonaba a Leónidas, no le parecía, le sonaba, como a Joyce le sonaba el rumor de la pesadilla histórica y le sonaba el infierno.

Siempre se le está colando el infierno a Leónidas, creía en el infierno: le dijo un día a mi amigo Esteban Bertola: “Ese tipo está loco, no cree en el infierno”, el infierno de Dante y también Leónidas colando infierno ahí en el Dante como cuando dice que “a Dante se le cuela el infierno en el limbo por eso de darle eternidad al deseo que no se satisface”, como se cuela el gusano en la boca del gigantón en camilla, como se cuela la carroña en una dulce mañana de verano, como se cuela el esqueleto: palpitando como si tuviera vida, impúdico, lúbrico. O, en idioma Leónidas: ese punto “en el que el Descolocado habla desde la descolocación y el Saboteador Arrepentido le contesta como un hombre que ya ha pasado por eso. Como si uno estuviera en el infierno y el otro en una especie de purgatorio” (Lectura en Santa Fe, 1995).

“La fractura no se elige, irremediablemente, endiabladamente (parece que nace con uno) se lleva adentro”, escribía Leónidas. Y si hay mucha “poesía de repostería” –y hay mucho sentimiento de repostería: ¡sí: mucha poesía “subida”!–, ahí el poeta suplicado, culeado, meado, cuela (es áspera la rima), cuela los abrojos, los matorrales, la aspereza en el jardín de los poetas. Como se cuela el conejo allá arriba, conejo que pertenece al infierno de donde nunca hubiera debido salir, escribe Leónidas en su Alicia, y Alicia lo sigue, cayendo como un barrilete ardiendo de curiosidad, porque las niñas infernales deben pasar por el infierno para poder encontrarse con un escritor endemoniado como ocurre en Siguiendo al conejo/Following the Rabbit.  

“Alguien tenía que hacerse cargo de las disonancias y reventar el lenguaje de la gauchesca”, dijo Leónidas, y eso es lo que él hizo con el lenguaje. Y los escritores que siguen el sonido son así de rabientos y endemoniados y herejes. Herejes como para escribir que Dios es inteligente pero no tuvo imaginación para inventar un conejo con chaleco rojo y con reloj (herejía magnífica de Leónidas en Siguiendo al conejo). Y el dios de Leónidas, su Dios Riente, ya es una herejía, claro: Leónidas se llama hereje muchas veces y arrastraba a Baudelaire, a Joyce, y lo ponía en idioma propio. Inventa en su Alicia un conejo que se llama “Eclesiastés” y que lleva un reloj marca “De pronto”.

Baudelaire en su ensayo sobre la caricatura y lo cómico inicia así: “El sabio no ríe sino con temor”. Es el hombre producto de una civilización hipersofisticada –aclara– el que puede reírse de algo tan horrendo como una caricatura de Daumier. El hombre reconoce su monstruosidad y muerde con la risa, sigue Baudelaire. Pero el sabio, el Dios encarnado, no ríe sino con temor. Leónidas Lamborghini, o el demonio de la distorsión, tuerce al Sabio que no ríe sino con temor y lo hace Dios Riente, el hereje, le tuerce ese apenas sonreír. La risa, lo cómico. Me acuerdo que Stevenson cuando lee la obra de Poe dice espantado: “El hombre que escribió estas cosas no es humano: puede reír pero no puede nunca más sonreír”, y que Osvaldo Lamborghini escribe que “morir no es para tanto, es como sonreír pero ¿podremos sonreír?”. ¡Qué tema éste de la risa, y la sonrisa y la muerte! Es en la risa del Dios Riente en lo único en que estaban de acuerdo el Padre y el Hijo y sus voces se unieron para decir “Dios es lo cómico”, escribe Leónidas en La experiencia de la vida, esa risa que tajea o que es un tajo: como la de Humpty Dumpty, que es una risa rara, porque Alicia imagina que si esa curva de la boca se prolongara Humpty se ahorcaría con el trazo de su risa y quedaría sin cabeza.

Horror a la perfección del sabio que no ríe sino con temor, Modelo perforado por la risa y al mismo tiempo la esperanza de que el Modelo nos susurre: “Sí, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo”. Giro y contragiro hasta que sobrevenga el final, que siempre es abrupto o unexpectedly y mejor el olvido que aburrirse, pensaba Leónidas y decía: “Joyce dice que el pecado es lo único que explica que llegues al corazón de Dios. Esa separación que implica el pecado con respecto a Dios, Joyce la ve como el hilo de unión. Y desde allí se ve la eternidad con mucho miedo. Yo quiero el olvido. (…) Si la eternidad es el olvido, bienvenida sea. (Y no) como en el prólogo de Goethe: un cielo en el que todo es tan perfecto que te morís de aburrimiento”.

Leónidas era esa risa que Baudelaire llamaba “superior”, la del hombre que se ríe de su propia caída, la del que va carcajeando a riesgo de no poder sonreír, de dejar de ser humano: iba a la carroña que da vida. “Uno lleva un hijo de puta adentro que quiere ir corriendo a anotar”, decía Leonidas, y lo decía con una urgencia que arde: ¡cómo aparece la palabra arder en la obra entera de Leónidas es impresionante! (¡Mirad, Mirad hacia Domsaar, y es suficiente!), urgencia que busca enloquecerse y que sabe enloquecerse. Es la locura de lo que apenas se sostiene (“débil, débil es la carne y por eso jugamos con el verso”, repite mil veces Leónidas, y en el prólogo de Carroña última forma, le pide al lector “que no lo abandone en mitad de una palabra o de una silaba o de la letra de la palabra que, en ese mismísimo instante, pisa inseguro, titubeante”). Como en el “Poema de la Escalera” de Tsvietaieva: esa convicción de que se baja hacia lo desconocido, ¿qué otra cosa más que caer liviana como un barrilete sin saber si el escalón está?: pero está. Con esa fe.

Burroughs, recordando a Kerouac, escribe: “Era un escritor, es decir: escribía: mucha gente que se dice escritor no lo es porque no está ahí, como está ahí un torero en el ruedo: expuesto al riesgo de ser corneado por el toro”. Insiste y vuelve Burroughs por distintos caminos a esa idea despejada: que Kerouac estaba siempre ahí como escritor: que no quería ser otra cosa. Y por ese estar ahí sin querer otra cosa más que escribir lo llama santo. Yo lo pongo ahí a Leónidas Lamborghini.

Una vez le dijo a Hugo Savino que “la gente cree que le gusta la literatura pero en realidad le gusta otra cosa”. Me quedó para siempre eso. Lo traía de Yeats pero las citas de Leónidas eran de Leónidas, porque Leónidas amaba lo impropio (lo no propietario, que es lo mismo “tratar el lenguaje con propiedad” que “tener el credo de propietario o rotario”, como decía Leonardo Favio) y de él se podría decir lo que dijo Joyce mientras escribía el Ulises: “Tengo la cabeza llena de piedritas y disparates y cerillas rotas y trocitos de vidrio recogidos casi por todas partes”. Es el sentido de la oportunidad que, a diferencia del oportunismo, es puro instinto: sin cálculo, sin plan: la farsa, sí la farsa, “la comparsa de la que no estamos afuera”, me dijo una vez. Y siempre descolocándose claro, no es una búsqueda de la identidad sino “un desmenuzamiento del universo” que extravía y lleva a la demencia o al menos a esa soledad “estraordinaria” del que ha girado y torcido y “cometido tanta herejía que hasta el habla se le ha dislocado”, como Agrio en Trento balbuceando animal, hombre, animal hombre, como el conejo de Carroll balbuceando trascendente-intrascendente-trascendente-intrascendente: en su diario Carroll imagina al conejo viejo y balbuceante y hablando con voz destemplada y contrastando con una Alicia veloz y muy ágil. Ese encuentro loco de torpeza y de infancia y balbuceo, que huye de lo maduro y entero y completo (no es entero que se entiende le explica Carroll a Alicia en la Alicia de Leónidas). “Yo prefiero el balbuceo”, decía Leónidas, o ese no haber evolucionado, como dice Joyce, y si no, ¿cómo podría haber cometido esa locura de escribir el Finnegans?” Lo de Leónidas es esa apuesta a lo desconocido, a esa locura del Finnegans que está en su traducción de un fragmento del Finnegans, en pasar “O tell me all about Anna Livia” a “labiame tu labia” y rematarlo en un “rabiento de ganas de saberlo”. Y Leónidas diciendo: “me gustaría escribir una cancioncilla, debe haber pensado Joyce después de escribir el Finnegans. Y ahí en lo desconocido puede haber un gran fracaso. Pero yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. Que conoce las piezas y sabe lo que vendrá. Y se mueve dentro del tablero”.

Mandarse entonces al abismo insalvable entre “dogmar y domar” entre “persuadir y perseguir” entre “enanchado y ensanchado”, y “horror por horror la hoguera”, o que le corten la cabeza o como Humpty Dumpty que dice “lo bueno de que no tenga sentido es que no tenemos que buscarlo”, así como Leónidas vino metiendo en sus libros la frase que está en su Alicia: “Si no es loco no es verdad”, y que es de Bohr, el físico.

Y sí, es cuestión de palabras: en La causa justa de Osvaldo Lamborghini, el pibe Barulo, víctima de las burlas más cueles, bromas con palabras, total, si son palabras, dice piantando un lagrimón: “así son, cualquier palabra les da lo mismo”. Bueno, a Leónidas no le daba lo mismo: una palabra lo desvelaba como la pena estraordinaria, lo desvelaba un silencio, una disonancia mínima que apure o detenga el chirrido de los rulemanes de la camilla del gigantón que arde bajo el solo de Domsaar. Y “lo único que hay es lo que no importa: el lenguaje” (O.L.).

En un reportaje Leónidas lo dijo así: “Esa Tierra Prometida que apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad. El ritmo es vida (…) y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás (…). Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos. (…) La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así… ¡qué le vamos a hacer!”
 Y sí, es una locura. Y Leónidas reafirmando: “Jugador. No vamos a decir poeta, creador ni nada. Vamos a decir jugador. La apuesta es a lo desconocido”.

Esto no es una conversación

Cuando Teresa Lamborghini me invitó a presentar el libro Siguiendo al conejo, seguí al conejo, literalmente, el conejo de la Alicia de Carroll para empezar a caer yo también. What else can I do? Esa lectura fue de entrada una pesadilla, porque leía a Carroll siguiendo a Leónidas y rebotando en Joyce y siguiendo a Leónidas otra vez y así. Eso hacen los escritores como Leónidas: nos inventan un paisaje desconocido. La lectura de la Alicia de Carroll pasada por Joyce y por Leónidas es una pesadilla particular de libro endemoniado en que manda el sonido. La Alicia que leía siguiendo a Leónidas no era sólo un escándalo lógico o filosófico como lo fue por ejemplo para Borges o para Deleuze, sino un escándalo de la pesadilla del lenguaje. Y en esa pesadilla Cronos va ahí en su linealidad inexorable como el tic tac del reloj pero de pronto: siempre será de pronto como una Alicia sigue al conejo. Arde, arde, es un de pronto, es un giro, una voltereta, un “bailemos Gitona” enloqueciendo a Dios. Son los poetas que más tiempo arriman los poetas del instante, se llevan todo con ellos ahí al instante, se llevan la pesadilla histórica arrastrada en una palabra como descolocado o en una vocal de la carroña que quedó pegada al esqueleto.

Un escritor hace eso, hace: no dice, hace eso de inventar un paisaje, y Leónidas me inventó otra Alicia aún antes de leer su Alicia y esa Alicia de Carroll ya era la de Leónidas. Y a esa invención la llamé Esto no es una conversación. No era una conversación sino una pesadilla a rulemanes, a demencia de que el sonido es engañoso y la pobre Alicia que era lo suficientemente confiada e imaginativa como para poder estar en el país de las maravillas y no ahogarse en sus lágrimas sino seguir cayendo y cayendo hacía esa locura que haría posible el encuentro de Carroll con Alicia en esta Alicia de Leónidas. Ese encuentro de Siguiendo al conejo. Cima de la literatura esta Alicia de Leónidas: este encuentro.

Un encuentro loco, claro, y si no estuvieras loca no podrías estar acá, escribe Carroll y Leónidas agarra y directamente la llama niña infernal, niña que pasó por la pesadilla que es la pesadilla de las palabras, claro, la pesadilla de saber que las palabras pueden matar y son peligrosas “y son una espada de doble filo”.

Borges leyó y usó el escándalo lógico de las Alicias, claro. Pero (siempre hay un pero, hay una perología de “los que cultivan los modales de la Casa Lamborghini”), la Alicia de Leónidas arrastra la pesadilla de Joyce en la que el jabberwocky no está lejos del Finnegans. Eso que no se puede traducir o se puede traducir a lo Humpty nomás. Esa niña infernal de Leónidas que ya pasó por el infierno como la Alicia del otro lado del espejo que en el juego de “hagamos de cuenta que” aterroriza a su nurse con su Do let’s pretend that I’m a hungry hyaena, and you’re a bone! La Alicia monstruo de Carroll como la llaman el león y el unicornio o esa cosa también la llaman, porque no saben si es piedra animal o qué, y Alicia que cuando “juega a las palabras” cree que se puede jugar a las palabras, en ese infierno donde nadie se da cuenta de que juega a las palabras porque eso es lo natural ahí: se juega todo el tiempo a eso sin saber que ése es el juego. Leónidas me pasaba una Alicia donde nada es una conversación y las palabras pueden derrapar y seguirla y seguirla, como Humpty Dunmpty declara que “puede explicar todos los poemas del mundo” y cada explicación que da es una locura mayor de las palabras. No hay explicación. “El que se explica, se sabe, es culpable”, escribía Leónidas, incómodo de que le hubieran pedido el prólogo de Carroña porque “no soy dado al estilo divulgativo”.

“Los gatitos tienen la costumbre, muy inconveniente (dijo Alicia) de ponerse siempre a ronronear les digas lo que les digas.

–Si tan sólo ronronearan cuando dicen ‘sí’ y maullaran cuando dicen ‘no’, o cualquier otra regla por el estilo –había dicho– lo que sea para poder conversar.”

Alicia suplica “cualquier regla” con tal de poder conversar, pero en el mundo de las maravillas infernales no hay reglas así. La literatura es esa desesperación y esa alegría: no es ni estilo divulgativo ni conversación. Cuando la Alicia de Carroll protesta y dice “Pero esto no es una conversación” o “¿Cuando vamos a encontrar un tema?”, hace bien en protestar aunque le digan estúpida mil veces, porque ser víctima de la pesadilla del lenguaje no es ni acomodarse en el tema ni conversar, pero si las niñas infernales pasan por el infierno lo entienden aunque sea para que no les corten la cabeza. Me pasó Leónidas esa Alicia que se acomoda cada tanto en el reposo de encontrar un tema y ahí nomás se lo desbaratan y entre “matar y nadar” si Alicia no se despertaba, por unas letras perdía la cabeza. Y ahí Leónidas advirtiendo a su Alicia que si se dice perecer se puede (¡zas!) perecer.

Pero mientras esperamos a merced de Cronos, está este encuentro, este instante. Pasar por el infierno para hacer posible el encuentro entre un escritor y una niña infernal y poder decir “si vos crees en mí yo creo en vos”. La paradoja de hacer posible un encuentro en la locura de la no conversación, de la torsión perpetua donde el tema va tras el sonido porque lo lleva el demonio que es el tic tac de los conejos que cuentan el tiempo y tienen los rojos ojos y usan chaleco.

De pronto, intempestivo, de pronto. No hay una decisión de seguir al conejo, no es una cuestión de sigo al conejo o no sigo al conejo, es “pura tentación y no orientación” (no tiene una brújula tiene un reloj) y no se elige seguir al conejo: es down, down, down, nomás, “¿qué otra cosa podía hacer?”, pensó Alicia mientras se quedaba dormida, porque el conejo se sigue en ese tiempo de ocio que arrima mas tiempo todavía, que abre tiempo en el tiempo como la Alicia de Carroll que no se levantaba a buscar las margaritas sino que ensoñada pensaba si valía la pena levantarse a recoger margaritas para hacer el collar, trazo que dibuja esa morosidad que abre ya la disponibilidad del soñador como el cuento que tiene la forma de quien lo cuenta. Ese tiempo que abre tiempo en el tiempo me pasó Leónidas.

Leónidas cerraba las charlas sobre el tiempo diciendo: “En fin, no me veo en el paraíso, no estoy apto para esos menesteres. Para vencer al tiempo prefiero los instantes. Un amor intenso… Es como en la oda de Keats al ruiseñor: eternizar el instante. ¡Si uno pudiera eternizar el instante!”. Leónidas poeta del instante, de los tiempos reversibles y torcidos y girados y derrapados, decía que Cronos es el dios del tiempo pero Eros es el dios del instante. Esto de Leónidas es perfecto. Y cuando leí su Siguiendo al conejo me volvía el Eros dios del instante y Leónidas que no tenía edad y podía ir de niño a gigantón. Todo mientras haya tiempo.

El Eclesiastés es un libro del tiempo humano, es el libro sapiencial más humano y todo ahí trascurre bajo el sol, bajo el sol y “antes de que se rompa el cordón de plata y se destroce el tazón de oro” (Eclesiastés). En la escenografía de la Alicia de Leónidas hay un boquete, ya no una madriguera, un boquete para seguir al conejo y ahí ya no hay tiempo y ahí ya no es bajo el sol bajo el sol, y a ese enigma sin tiempo lo llamamos eternidad. Por el hueco se van Alicia y Carroll siguiendo al conejo. Y ya no es el infierno aunque se escuchan estruendos de bomba. Y mejor el olvido si la eternidad es aburrida.

Leído en la presentación de Siguiendo al conejo (Paradiso, 2010), de Leónidas Lamborghini, el 3 de noviembre de 2010 en la Biblioteca Nacional.

Horror a la lápida

Por Mariano Dupont

Nació con el don de la risa y con la intuición de que el mundo estaba loco. Y ése era todo su patrimonio.

Rafael Sabatini

Cada tanto hay que volver a Leónidas Lamborghini. A sus libros, me refiero. Me lo digo a mí: hay que volver a lo que hizo Leónidas con el lenguaje. A su trabajo. A su trabajo con el lenguaje, con la risa. Siempre se aprende algo nuevo volviendo a Leónidas. Precisamente porque él, a lo largo de sus libros, de su vida literaria, no ha hecho más que esto: volver nuevo lo viejo. Lo ajeno y lo propio. Es decir, reinventar, reiventarse. Una y otra vez. Un constante desenmascaramiento, digamos: “y quién soy/ y dónde estoy se pregunta” el extraviado en “Una canción”, el primer poema de El riseñor. Y en seol: “el ruido de lo roto en el trono de la identidad”. Lo dejó claro, sobre todo, en su prólogo a Carroña última forma, cuando explicó por qué había elegido ese “disímil collage de sus disímiles textos” a la Obra completa propuesta por Adriana Hidalgo. “Porque le tengo horror a la lápida”, escribió. Horror a la lápida. “Horror como terror”, agregó. Toda la obra de Leónidas Lamborghini está atravesada por ese horror a la lápida. A la propia, sí. Horror a cosas como “poeta nacional”, por ejemplo. Horror a quedar abrochado a un rótulo de esa índole. A cualquier rótulo, en realidad. Horror al museo de la literatura nacional. Horror a convertirse en un emblema. En un modelo. Horror a todo eso que, ahora que está muerto, quieren endilgarle. Pa, pa, pa. Dos, tres, cuatro parrafitos. Listo. El busto de bronce bien lustrado. Con bigote y todo. Para que después, desde el cielo, lo caguen las palomas. Como si una muerte no alcanzara, quieren regalarle otra. Por su bien. Aparentemente. Con buenas intenciones. Pero nunca se sabe. De todos modos, por más que las intenciones, supongamos, hayan sido buenas, no importa. Las peores cosas salen de ahí, de las buenas intenciones, eso se sabe. En este caso: nuevas maneras de no leer, de no ser afectados por la belleza revulsiva de sus libros, por “la risible Belleza de la Belleza de la risible risa del riseñor”. Por su libertad. Que su libertad no nos toque, que no nos modifique. Que sus libros dejen de interpelarnos. Listo, poeta nacional. Una institución, como se dijo. Ya está, ¿para qué seguir leyéndolo?, ¿para qué volver a abrir sus libros si vamos a encontrar, ahí, al Leónidas Lamborghini de siempre, al mismo inofensivo “gigantesco” poeta nacional? Al mismo con variaciones, como dijo otro sordo. Cada época tiene sus sordos. Con sus operaciones, las operaciones de los sordos. Un sordo siempre viene con una operación bajo el brazo. No falla. O varias, varias operaciones. Llegado el momento las sacan a relucir. Siempre muy parecidas, las operaciones, ésa es la verdad. Nada cambia, insisto, hay que insistir, no hay que olvidarse de eso, de que siempre fue así. La especie humana es muy predecible. Y los sordos ni hablar. Los jodidos de siempre. Los jodidos que joden, para decirlo con Leónidas.

Horror a la lápida propia, decía. Pero también a la lápida del lenguaje. A los lenguajes lapidarios, de lápida. A las frases que pesan doscientas toneladas. Desde acá, desde esos lenguajes muertos, desde el trabajo con esos cadáveres, hay que pensar las reescrituras lamborghinianas, las de El riseñor y las otras. Todas. Incluidas “El combate” y “Eva Perón en la hoguera”. (En una entrevista que le hicieron Guillermo Saavedra y Américo Cristófalo, y que salió en el número 3 de la revista Las ranas, Saavedra le pregunta: “¿Tú crítica al peronismo en tanto modelo cristalizado, ¿está cifrada, sobre todo, en los poemas de El riseñor?”. “Yo creo que sí”, responde Leónidas. “Ahí reescribí, como dije antes, la marcha peronista y el himno nacional argentino porque sentí precisamente que se trataba de un modelo que se venía abajo desde adentro, se destruía, se disgregaba, se atomizaba. Sentí, para decirlo sin vueltas, que nos íbamos a la mierda”.) Las reescrituras, entonces, como un cuestionamiento de los modelos (literarios, políticos) y de los lenguajes normativizados, cristalizados, doctrinarios (literarios, políticos), que esos modelos implementan para poder legitimarse y perpetuarse. No como una transgresión de los códigos o valores establecidos. (“¿Es esto iconoclastia? ¿Falta de respeto?”, se pregunta en El jugador, el juego. “No es mi intención. Por otra parte, pienso, no hay mayor escándalo que convertir al Modelo en una momia célebre, pero momia al fin y al cabo”.) Tampoco hay que pensarlas, me parece, como un asalto a las propiedades de la lengua, de la literatura, de la cultura, o de lo que sea. Esas son meras consecuencias; resultados, diría. Efectos secundarios, rebotes del trabajo. Ecos. “La fractura no se elige, se lleva adentro.”

En el origen, entonces, sí, una descolocación. El loco, el “colo”, el solicitante disgregado que pone en evidencia la violencia del Modelo devolviendo la distorsión. Como un boomerang. Multiplicada gracias a la risa, que todo lo multiplica. Hay intrusión, penetración, sí. Y duele, un poco siempre duele. Una penetración que revela aquello que el Modelo quiere ocultar (pero también revelar): su propia imperfección. (“Cuando hablamos de modelos”, dice en la entrevista de Las ranas, “como ya dijimos, estamos hablando también de modelos políticos. Aunque no se pueda salir de él, al modelo hay que criticarlo constantemente porque, de lo contrario, se instala y uno se pasa mil años diciendo que la Tierra es el centro del universo.”) Una chaveta perdida que revela, de golpe, la locura de la máquina. “La risa como una de las expresiones más frecuentes de la locura”, decía Baudelaire. El descolocado que ríe, entonces. Como el que va riendo solo por la calle tratando de entenderse. ¿De qué?, ¿de qué se ríe?, ¿por qué ríe ese señor? Andá a saber. No hay nada de qué reír, nos dice el Modelo. Es todo muy serio. Vamos ganando. La risa del loco, del “colo”, como respuesta a la seriedad violenta, paralizante, tediosa, del Modelo. El “colo” manipulando –harto, poseído– un par de electrodos, uno en cada mano. Un shock eléctrico a las palabras del rebaño, al cadáver flácido de la lengua. Una corriente eléctrica que despierta a los muertos. Poniéndoles los pelos de punta (como esa reseña de Las patas en las fuentes, que terminaba con: “No lo compre”). Un shock al Modelo. Una interrupción de la siesta que el Modelo propicia. Un sacudimiento al Modelo de la muerte, de los muertos, del lenguaje muerto que utilizan los muertos. Al Modelo y sus voceros, sus defensores, sus boy-scouts; que nunca faltan. Nunca faltan los boy-scouts defendiendo la causa noble del Modelo. Hay que mantener el orden. Edificar, educar, hacer el bien. Gente proba, gente buena, gente seria. Los “charlatanes de la gravedad”, los llamó Baudelaire. De hoy y de siempre. Los clones de Pedro Goyena que recorren todas las épocas.

Un shock eléctrico al Modelo, decía. O de otro modo, lo mismo pero parecido: destrucción y negación. Sin las cuales, se sabe, no hay creación. Ya se dijo. Destrucción y negación del Modelo a través de la risa, la parodia. Leónidas: “Pero, en el fondo, ¿no es la Parodia un decidido intento dirigido a la destrucción lisa y llana del Modelo? ¿A la negación del Modelo, y de todo Modelo, como si éste no fuera, en el fondo, no pudiera ser otra cosa que su propia Caricatura?”. Lo dice acá, en El riseñor, al final, en “El Estro Paródico”, una breve arte poética, una de las tantas que aparecen desparramadas por su obra. No hay más que abrir sus libros. La poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini, nunca dejó de comentarse a sí misma, de volver sobre sus pasos e inventar, así, su propio lenguaje. De ahí, como dice Esteban Bertola, la dificultad de referirse a “una obra que sólo se deja hablar con un lenguaje propio”.

Pero hablaba de la caricatura, de la caricatura del Modelo. El trabajo del poeta, entonces, como un decidido intento por mostrar que el Modelo no es, al fin de cuentas, otra cosa que su propia caricatura. Un trabajo que tiene antecedentes allá lejos, en lo que había hecho el Dante –ese Dante “extraviado”, como se lo llamó, poco conocido, anterior a la Vita nova y a la Comedia– en el poema Il Fiore con el modelo del Roman de la Rose. Dante toma el poema alegórico de Lorris y Meun y, lamborghinianamente, lo vulgariza, lo reescribe en clave burlesca, paródica. Una reescritura mitad intrusiva, mitad tangencial (para usar las palabras de Leónidas), cómica y procaz, que pone en evidencia lo que el modelo ocultaba (pero en el fondo quería revelar): su propia caricatura.

No hacemos más que reescribir. Reacomodamos, disponemos las palabras en nuevos ordenamientos. Cuando hay suerte. A veces ni siquiera. Leónidas lo sabía mejor que nadie: somos simples combinadores en el hospicio del lenguaje. El lenguaje, ya no como morada del poeta, sino como su hospicio. A veces pasa algo a través de los barrotes de la celda. A veces algo llega. Pero muy de vez en cuando. Mientras tanto, el poeta urde, confabula, combina. Leónidas: “El Combinador, inclinado, más bien, a agrupar las palabras en elementos como ellas deseen o revelen desear agruparse antes que como él desee agruparlas” (“El Combinador”). Es que el lenguaje también quiere decir lo suyo, porque el lenguaje, como lo sabe cualquiera que alguna vez haya intentado escribir un poema, trabaja en “abierto misterio”. Ser el instrumento del instrumento. El lenguaje, entonces, como un juego del que se desconocen las reglas. Otra vez Leónidas, ahora en una entrevista que le hicieron Juan Desiderio, Mario Varela y José Villa: “Estuviste jugando pero no sabías a qué jugabas. (…) La apuesta es a lo desconocido. Y ahí puede haber un fracaso. Pero ¿en qué sentido? Yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. (…) En ese jugar se está jugado.”

“Hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada.” El poeta como jugador, como equilibrista en la Casa de juegos de la literatura. El poeta como un payaso loco que juega el Juego del Modelo y se divierte “martirizando un poco el lenguaje”, como decía Eduardo Wilde. Jugar sin red, por supuesto. Siempre. Si no, no tiene gracia. El poeta “como el que vive internándose en la mente de un loco”. O “como el que nunca pudo dejar su infancia” o “matar al niño de su infancia”. “Como el que de la mano de ese niño ha de entrar en el infierno.” Su moral, sin embargo, es la del bufón. La del homo parodicus. La del hombre que ríe. “La poesía fue hecha para alegrar el corazón del hombre”, decía Pound. No sé si la poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini alegra el corazón del hombre. Sería ir demasiado lejos. Sería como decir, por ejemplo, que Céline nos alegra la vida. Y no es así. Al menos a mí no me la alegra. Pero sí podríamos decir, en cambio, que tanto Leónidas, como Céline y muchos otros, forman parte de esa raza única de escritores que nacieron con el don de la risa, y con la intuición de que el mundo estaba loco, y que gracias a eso nos ayudan, y supongo que nos seguirán ayudando, a salir del desbarranco.

Leído en la presentación de El riseñor (1975; Editores argentinos, 2012), el 12 de septiembre de 2012.

Este lenguaje

Por Esteban Bertola


La dificultad que encuentro al momento de referirme a la obra de Leónidas Lamborghini tiene que ver con el carozo del asunto –que va a seguir siendo un misterio–: cómo referirme a una obra que sólo se deja hablar con un lenguaje propio. Como si la frase de Wittgenstein: “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” fuera llevada al extremo de la extralimitación, inventando lenguaje y mundo al mismo tiempo. Un carozo que podría ser la respuesta del Sabio Negro a la pregunta del Blanco: “¿Cuál es el canto del canto?”, en la payada de los dos sabios. ¿Cuál es el canto del canto?

En ese mundo, el lenguaje habla, como decía Leónidas: el poeta se vuelve instrumento del instrumento. Para referirse a las reescrituras al lector no le queda otra que entregarse a esa corriente de lenguaje y a esa sintaxis violenta, violentada o violada ( porque también es muy difícil fijar cualquier impresión de lectura: el conejo yéndose, siempre se escapa, “como el fantasma de la vida de Melville: no lo agarrás”, y esto porque, además, como dijo Lamborghini ,“cada libro nuevo es una crítica del anterior”: reescribe, modifica, se reinventa), con lo que el movimiento que tiene que hacer el que lee es, en este caso, el mismo que hizo su autor en la escritura. Se repite el juego, se multiplica o se eleva a alguna potencia infernal. Otra vez la multiplicación: responder a la distorsión con más distorsión. Cuando Leónidas dice que el poeta que reescribe –llámeselo parodista o riseñor canalla– a partir del trabajo con la reescritura devela aquello que el modelo oculta o sublima y que lo que primero se devela son las debilidades, o sea la impostura del modelo (que llega hasta las mayores atrocidades, “la amarga verdad” como cita de Diderot), a mí me invita a una lectura por la que respiro y no a una lectura que asesina en clasificaciones algunas más vacías que otras, otras más simplificadas que algunas (que tendrán origen en saqueos para el propio molino –no precisamente por parte de los aqueos–), y que también me permite echar luz (no de lamparita) sobre el infantilismo de considerar como “lo mismo pero con agregados” ese trabajo de escucha permanente (como el de los personajes de Sexton y Blake que apoyan la oreja en las tapas del libro) del poema, la línea, la sílaba, el susurro del lenguaje, el dictado, el tiempo que corre y se escapa en esas líneas en el intento de perpetuar el instante, la oreja vuelta sobre sí misma con la capacidad de aplicar ahí también esa lectura que cuenta con la virtud de reírse de sí misma, y encima cuando toda la vida está puesta en eso, como si esas líneas: “vivir sin esperanza/ en el deseo de encontrar una voz” y lo que agrega Leónidas: “la búsqueda de una voz, eso es lo que recorre la obra de un escritor, intenta acá, tantea allá, para los que no la tenemos…” (humildad y grandeza aparte), como si eso solo no volviera también infantiles los argumentos que intentan fijar la figura de Leónidas o su poética o su obra en algún estante de granito.
Es decir, hay libros que cambian la vida, que la traumatizan para siempre. Los libros de Leónidas para mí pertenecen al conjunto de esos libros. El mundo y la vida, y por extensión, la poesía, los poemas y el lenguaje, quedaron transformados para siempre después de esa experiencia. El reverso del lenguaje se vuelve tan de este lado que: es antes lenguaje la voz del solicitante descolocado, del saboteador arrepentido, de Vincent o de Pablo, que el lenguaje. Es como frotar la lámpara de Aladino, el demonio del lenguaje se libera del encierro con la primera lectura. A mí me pasó así, el primer poema que leí fue “La canción del pájaro cantor” que figura en Verme, donde aparecen por primera vez las reescrituras de Discépolo. Una vez suelto el demonio, hay tela para toda la vida, del derecho del revés y más allá, sigue en el boquete por el que sale el conejo.

Leído en la presentación de El genio de nuestra raza. Las reescrituras, de Leónidas Lamborghini (Ediciones Stanton), el 9 de septiembre de 2011.