"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

lunes, 14 de abril de 2014

Viajero solitario de Jack Kerouac*


Por Hugo Savino


A Marta Bilbao, Nuria Carriedo, Dardo Cocetta y Daniel Merro.


Viajero solitario arranca en la voz. Como todos los libros de Jack Kerouac. Con una ficha introducción del propio Kerouac. Es el año 1960: está obligado a leerse – está solo – sus amigos duermen. Literariamente hablando. Queda la visión de alguna Mardou tejida en el flirt del mal. Alguna Joyce Johnson que lo sabrá leer cuarenta años después. Las mujeres saben leer muy bien a Jack Kerouac. El motivo de este libro es el viaje – solitario. Los trenes, las personas, el misticismo, la soledad hasta el solipsismo, la indigencia, la autoeducación. Los recovecos para ocultarse en la noche industrial norteamericana. La lectura tramada a la vida. La evocación de los libros amados. “Su alcance y su propósito son sencillamente la poesía, o la descripción natural.”.
 “De lo que habla la escritura de Jack Kerouac es de captar todo lo que está pasando incluso cuando nada parece estar pasando. No habla de un argumento (plot) o de una acción; con pocas excepciones, no habla siquiera de personajes. Habla sobre la percepción. Habla sobre la conciencia, y la mortalidad, y la compasión. Es una meditación sobre la vida.” (Helen Weaver – trad. Mariano Dupont).
Vale la pena repetirlo, para nada: lo que nunca se perdonó, lo que no se perdona, lo que no se perdonará – es la escritura sin argumento, el desacato a esa vaca sagrada llamada plot. Usan la palabra en inglés los cronistas de suplemento que creen que el súmmum del plot son las series de televisión. Kerouac logró novelas que no se pueden contar por teléfono. Sin argumentos. No se pueden filmar. O sólo Cassavetes puede hacer algo. Kerouac medita en sus novelas como Monk medita en el piano. Pascal era uno de sus héroes. Y si empezamos a pensar seriamente en que el inglés era su segunda lengua, que dejó una nouvelle escrita en francocanadiense llamada La nuit est ma femme, en la que estaba trabajando un mes antes de escribir En el camino (Joyce Johnson), podemos seguir el impulso a Pascal. Y la palabra meditación usada por Kerouac se convierte en una larga frase de muchos libros. Línea francesa: Pascal-Balzac-Proust-Céline. ¿Mucho? Los angustiados que quieren leer toda la literatura en unos meses dirán que es mucho. Jack Kerouac no retrocede frente a sus visiones alucinadas, les pone voz. Las ve con el oído. Kerouac anota. Todas las novelas de Kerouac salen de su sistema de notas. Escritor de cuadernos y libretas. “Miro mi libretita – y me concentro en las palabras de la Biblia” (Viajero solitario). La Biblia, que leyó en francés. Mientras mira a los vagabundos que duermen en “sus lechos de la eternidad”. Hay una eternidad Kerouac, y hay una eternidad Macedonio Fernández. No son la misma eternidad. Inventores de eternidad.
“Leí y estudié solo toda mi vida. En Columbia batí el record de inasistencia a las clases para quedarme en mi cuarto. Escribía una pieza teatral diaria y leía a, digamos, Louis-Ferdinand Céline en lugar de los ‘clásicos’ del curso” (Viajero solitario).
Y de repente, se da cuenta de que los compañeros de las complicidades duermen. Como le pasó a Macedonio Fernández. Que se fue a tomar mate solo. Con sus cuadernos. Macedonio Fernández y Jack Kerouac: escritores del exorcismo: “La escritura infinita de Macedonio, todos sus libros, sus cartas, su obra entera, tiene algo de exorcismo por el cual un hombre escribe sin parar un interminable texto porque teme que, si deja de hacerlo, se le escapará la Eterna, como se le escapó Elena al amante esposo Macedonio una noche de 1920 o se irá Consuelo a la que ahora tiene” (Álvaro Abos, Macedonio Fernández, la biografía imposible). Como se le escapó Mardou. Y Kerouac pone a sus Mardou en su escritura infinita. (Y la eternizó.) A sus vagabundos, a sus trenes, a esos ferroviarios que pasan. Va ligero como un fantasma por las colinas de San Francisco. Mira un zaguán moteado de polvo, y lo inventa Dickens: “el zaguán moteado de polvo en el viejo Lowell Dickens de ladrillo de 1830”. Anota los silencios del día. Los silencios del lenguaje. Todo Jack Kerouac es una larga rememoración de lo viajado, de lo Mardou amado bajando por la “curva de la eternidad”, por esa calle, ¿hacia el tren?, o escribir para no habitar “nunca en la farsa que es la vida real de este mundo lleno de ruido”.
Pierre Guglielmina (el gran lector de Kerouac junto con Joyce Johnson) anota: que en las librerías norteamericanas los libros de Kerouac hay que pedirlos en el mostrador, son, junto con los de Nabokov, los más robados. Kerouac es un escritor que conquistó lectores extremos que desacatan la censura que decretó la república de los profesores. Que no tolera a los escritores que se autoeducan. Que insisten en escribir libros no permitidos. Literatura privada. De lector a lector. Sin intermediarios. Jack Kerouac escribe los motivos del lenguaje. Anotó la ilusión que surge de la visión, y de la ensoñación, en todos sus infinitos matices. En todos sus detalles. Anotó el motivo borracho pensativo que “encuentra su lazo de amor en la silla giratoria de los bares solitarios – todo ilusión.” (Viajero solitario). Escribió adentro de ese “todo ilusión”. Y lo desplegó en el tiempo. La decisión Jack Kerouac de andar solo está fechada: 1953 – “Porque sabe que se aclaró a sí mismo, que puede leerse y leer todo, decirse y decir todo. Salir del tiempo” (Pierre Guglielmina). Escribir como ejercicio de actividad, no para gustar, conocer y vivir y escribir y leer, juntos, no dejarse comer por el tiempo de los contemporáneos: “¡Escribo La leyenda de Dulouz no para que me alaben, ni para que me censuren! Únicamente por la sencilla razón de que me comprometí a hacer el trabajo de la piedad (en la medida en que ningún otro sabe cómo hacerlo) antes de mi Nirvana. – Es una enorme construcción no solicitada de una Catedral que empezó a construir un enamorado del mundo que enseña el fin de todas las cosas”. Lo no solicitado incomoda a los censores. Kerouac está frente al vacío de la eternidad: es el primer ladrillo de una Catedral. Si uno se anima. O catedral o plot. No hay medias tintas. Viajero solitario es, también, el viaje de un pinche de cocina que pela papas en el vértigo del lenguaje. Es la prueba de un escritor que sabe leer y leerse. El pinche de cocina Jack Kerouac sigue en la anotación, no la suelta, todo su arte está ahí: los motivos: “El piloto vuelve del desayuno; conversa amablemente conmigo; va a ser capitán de un barco, se siente bien. – Le hago un comentario acerca de las anotaciones sobre las estrellas que encontré en su cesto. – “Suba a la sala donde están los mapas de navegación”, dice, “en los cestos de papeles va a encontrar cantidad de anotaciones interesantes.” Kerouac contradice la leyenda berreta del escritor que arroja los papeles al cesto. Y alguien los rescata. Al contrario, reafirma un épica: la de un Kerouac que escribe para un tipo llamado Kerouac que está en la otra punta de la mesa. Y guarda el papelito más insignificante, ese justamente, perdido. Toda la visión en una nota. Una nota que te salva del infierno. Y que servirá para los viajes que se escribirán. Registros para la eternidad. Kerouac va a buscar las notas al lugar donde van a parar todos los libros. Conciencia aguda del destino de la lectura y de la publicación. Y tampoco es para tanto: del cesto de papeles a la música: un paso más y “Encontré en el jukebox varios discos buenos de Gerry Mulligan y los puse”.  
Un libro de Kerouac es un frotamiento a todos los libros de Kerouac.
Pesa lo que dice, por eso ni alabanza ni censura, porque no es un hombre de estilo: los eternos perezosos del presente piensan que Jack Kerouac creó un estilo, que tiene un estilo: “¿El estilo, esa comodidad que se instala e instala el mundo, sería el hombre? ¿Esa adquisición sospechosa con la que, al escritor que se regocija, se le hace cumplidos? Su pretendido don se le va pegar a él, esclerosándolo sordamente. Estilo: signo (malo) de la distancia incambiada (pero que hubiera podido, hubiera debido cambiar), la distancia donde equivocadamente permanece y se mantiene respecto a su ser y las cosas y a las personas. ¡Bloqueado! Se había precipitado en su estilo (o lo había buscado laboriosamente). Por una vida ficticia, abandonó su totalidad, su posibilidad de cambio, de mutación. Nada de lo que estar orgulloso. Estilo que se convertirá en falta de coraje, falta de apertura, de reapertura: en suma una incapacidad. / Trata de salir de ahí. Ve lo suficientemente lejos en ti mismo para que tu estilo no te pueda seguir” (Henri Michaux).
Tiene lo suyo para poner ahí, en el acartonado y psicoanalítico debate sobre el estilo: lo pone entre paréntesis, como un agregado, un remate: “(Y Dios es el único crítico que se preocupó poco por el estilo.) ¿Eh?”.
Kerouac no se dejó seguir ni atrapar por el estilo. No fue abanderado de su generación. Dio ese paso de radicalidad absoluta: se puso en huelga frente a su generación. Y carga con la “irresponsabilidad” de no haber tomado las banderas de la revolución cultural. El estilo revolución cultural es todo lo que se puede pedir de respetabilidad. La vio en 1949 a Madre respetabilidad. Empezó a sentir sus manotazos. El gancho cézanne del que lo querían colgar. Y no era justamente Gabrielle la que quería maternizarlo: “La escritura que surge de esta experiencia corresponde a los dos frentes en los cuales Kerouac tiene que luchar. Clandestinidad en la casa e invisibilidad angélica afuera. Presencia en la ausencia de presencia” (Pierre Guglielmina). Es hora de terminar con lo Kerouac atado a su madre. Kerouac no escribía en lengua materna. “Let me say further, in French translated into English – (Permítanme decirlo con más precisión, en francés traducido al inglés.” El descubrimiento de que en Balzac hay un sonido: “¿Cuál es el sonido de Balzac? Lo adivinaré más tarde. Quizás sea “¡Hup! ¡Hup!” (Diarios – trad. Martín Abadía).

William T. Vollmann tiene una imagen kerouac que me sirve: “Para decirlo de otra manera, cuando uno apuesta a un tren carguero, eso es algo que se parece mucho a la vida (Badger una vez más: “Sé dónde subir y dónde descender, pero no tengo nada de un experto)”. Se me ocurre que Kerouac subía y bajaba así de sus libros. Nunca escribió una de sus novelas como un experto de la narración. Se deseducó desde muy joven. Se iba a casa a leer, para renovarse: y “Pasaba los siguientes pocos días consumiendo libro tras libro que podían alimentar su escritura. Leía los sermones de John Donne y La montaña de los siete círculos de Thomas Merton y revisaba Ulises, los discursos de Ahab en Moby Dick, leía Muerte a crédito de Céline. Después estudiaba Hamlet línea por línea, empezaba a pensar en Red Moultrie (y posiblemente en él mismo) como un Hamlet autoestopista, pobre y místico” (La voz es todo, Joyce Johnson). Todos hicieron la confusión clásica: creyeron conocer al escritor Jack Kerouac y apenas conocieron a Jack. Es inútil: los profesores no leen el Contra Sainte-Beuve. Peligra el trabajo. Casi ninguno de sus contemporáneos entendió su capacidad de lectura: “Éstos son los frutos de la lectura… tendría que leer más”. Pierre Guglielmina hace esta pregunta: “¿Hay una relación entre la declinación de la lectura y la falsificación de la historia del siglo veinte? Sí. Y Kerouac es a la vez uno de sus primeros testigos y una de sus primeras víctimas”. Casi ninguno de sus contemporáneos pudo seguir “la diversidad infinita de sus lecturas” (Guglielmina). Esa diversidad es una condena a soledad. Es tan fatal como escribir por afuera del plot. El plot es la enorme mitología de respuestas que se da una generación. Entonces: o plot o huelga ante la generación.
Y ahora que todos vuelven a las leyes de la narrativa, que aparecen los clowns que predican la tercera persona como obligatoria – el triunfo de la comunicación – debemos suponer que Jack Kerouac entra en alguna opacidad, cae del lado de los libros no permitidos.
“Acepto el desamparo para siempre.”

Jack Kerouac escribe de mil manera posibles el vacío y el infinito de una eternidad: “Y vuelvo a mi cuarto ínfimo, gris, con la luz borrosa de la madrugada del domingo; se extinguió ya el frenesí de la calle y de la noche anterior, los vagabundos duermen, alguno que otro estará desparramado en la acera, la botella vacía en el alféizar de una ventana – mis pensamientos giran con el vértigo de la vida” (Viajero solitario).

En el año 2011 se publicó la traducción del libro de Bruce Cook: La generación beat: Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo. Un libro publicado en 1971. Casi contemporáneo de lo que Cook llama “movimiento”. Cook sólo puede pensar en términos de movimiento. O sea: no puede leer a Jack Kerouac. Y es un libro contra Jack Kerouac, de una ignorancia literaria monumental, un acta de acusación al viajero solitario que nunca aceptó ser el papa de la capilla beat. Un acta de acusación al jazz y una defensa del rock como música del porvenir, de la paz, de la armonía universal. Una salsa de estupidez cósmica donde Allen Ginsberg, ese inagotable charlatán como dice Jan Zabrana lleva la voz cantante. El otro dormido es William Burroughs, y un poco más que Ginsberg –cree que Kerouac se asustó “de lo que él mismo inició”. Burroughs no entiende nada del salto Kerouac fuera del tiempo de la generación. Ni sospecha que Kerouac no inició nada. Que tampoco se asustó de nada. No sabe que la obra de Jack Kerouac es un continuo. Que no forma parte de ningún movimiento cultural.
En el mar de las puerilidades de la tercera persona, esa tía gorda que limpia la caca de paloma, Pierre Guglielmina va por otro lado, sigue la señal de Viejo Ángel de Medianoche: Kerouac se habla a sí mismo, ¿cómo hablarle a dos dormidos literarios? Kerouac siguió leyendo y los otros pasaron a la declamación, a dar clases, pandereta en el escenario de los rockeros, en suma: a mimar un público: en Viejo Ángel de Medianoche Kerouac lo anota en el canto 4: “& Burroughs y Ginsberg estaban dormidos & tú estabas acostado en la banqueta en ese momento fuera del tiempo bajo la luz de la lamparita roja del bus & veías las cortinas de la eternidad apartarse para que tu mano empiece y para que puedas ser el afectador – & el efector – de la media vuelta completa & del profundo resurgimiento del vestido piruetante de la literatura mundial hasta que se convierta en algo sobre lo cual un hombre pueda poner sus ojos & leer en continuidad por el placer de leer & el placer de su lengua en la boca & no simplemente esas insípidas historias de una insípida aridez & de una paranoia floreciente…”. Es la constatación de su soledad y la percepción de que ser parte de un movimiento implica escribir historias insípidas de aridez insípida. De una inseguridad alquilada a consultorio psy. En lugar de una paranoia activa. Tedio mayúsculo de la tercera. Ginsberg que tiene más lucidez que Burroughs en cuanto a Kerouac entiende algo fundamental: “Parece que le horrorizaba el estado policial que veía formarse a nuestro alrededor y decidió permanecer tan alejado de él como le era posible. ¡Prácticamente se fue a la clandestinidad! Así que, en cierta forma, Kerouac se tomó las cosas más en serio que nosotros”. Kerouac olfateó varias policías, la que no deja vagabundear: “Son tiempos difíciles para el vagabundeo del vagabundo americano. Aumentó la vigilancia policial de las rutas y autopistas, de las estaciones de tren, de las cosas, cuencas de ríos, muelles y de los mil y un escondites de la noche industrial” (Viajero solitario). Pero también la policía del consenso: carta a Fernanda Pivano: “Ahora que llegamos a la madurez, puedo ver que no son más que provocadores histéricos frustrados que tratan desesperadamente de llamar la atención y que en la cabeza sólo tienen rencor hacia América y hacia la idea de la gente común. Nunca escribieron con el menor amor sobre la gente común, como usted ya lo pudo notar. Sigo admirándolos, desde luego, por su excelencia técnica como poetas, así como admiro a Genet y a Burroughs por su excelencia técnica de prosadores, pero los cuatro pertenecen al departamento “no quiero que me pongan en ese marco” y de ahora en más quiero que sea así. […] Genet y Burroughs no hieren tanto, porque metafísicamente no tienen esperanza; pero Ginsberg y Corso son lo bastante ignorantes como para ser metafísicamente sanos y quieren hacer del arte un racket”. Por algo lee a Balzac, que sabe que la policía es lo único que permanece, cualquiera sea la forma de gobierno. “Caminé 65 cuadras a las 5 AM. Leí 40 páginas de Cesar Birotteau [también conocido como Balzac]. Durante años he estado devanándome los sesos con la idea de En el camino, pero cuando Balzac me advierte ‘no confundas la fermentación de una cabeza vacía con la germinación de una idea’, siento que se refiere a alguien como yo” (Diarios – trad. Martín Abadía). Ya está escrita la separación que viene de lejos. Pasó a carta. Fernanda Pivano es la confidente, otra mujer kerouac que leía a Pavese. ¿Quién hizo algún panegírico de las mujeres que leen? La clandestinidad viajero para escribir ese toco que ninguno de sus compañeros de movimiento sospechaba. Burroughs, incluso, apoya el punto de vista de universitario americano de Bruce Cook que se escandaliza que Jack Kerouac, un hijo de obrero escriba y encima se ponga en la herencia de Proust y Balzac. Ni Cook ni Burroughs pueden escuchar la fuerza de esa utopía y el humor que hay ahí. Y tampoco la declaración de que el inglés era la segunda lengua de Kerouac:
Bruce Cook: ¿No le parece asombroso, un escritor que haya salido de un ambiente como ése?
William Burroughs: Sí –admitió, un poco sombríamente–. Es asombroso. No puedo explicármelo. –Se interrumpió para pensar–. ¿Le gustaría otro trago?”
La escena está cerrada. Se llama envidia literaria: “el juego mundano de la poesía, del poeta oficial y del poeta de corte en lo lúdico contemporáneo que hace de la poesía un juego de sociedad” (Henri Meschonnic).

Kerouac domina el arte del retrato. Por eso pasa por el francés. Por Proust. Lo que lo sacó del viejo truco naturalista al que volvieron casi todos los novelistas – incluso los que se declaran enemigos del mercado. Pero ¿a quién le importa este melodrama barato de filósofos de instituto? Kerouac hace y deshace la visión en el cruce de los viajes a los libros y de los cuadernos y libretas a lo vivido y todo otra vez mezclado: “– sentí el recuerdo imposible de haber vivido antes en esta ciudad [Marsella], de haber tenido allí familia y de haber visto estos árboles que la primavera hacía reverdecer. – Qué vieja parecía mi vieja vida de Francia, mi origen francés – los nombres de los negocios, épicerie, boucherie, como los nombres que leía en el hogar franco-canadiense de mi infancia, como un domingo en Lowell, Massachusetts. – Quelle différence? Era muy feliz” (Viajero solitario).
La literatura de Kerouac cometió algunas infracciones gravísimas: lista: reventó la Idea, le opuso el frotamiento, no aceptó la mitología de las respuestas, caminó hacia la desposesión, y a más pregunta, no sólo se movió en el vacío, caminó por el silencio del lenguaje, mientras viajaba hizo nudos de ensoñaciones en el aire, sin miedo, no se quedó remando en las discusiones inútiles, no aceptó la dualidad, tampoco el género, su estrategia fue el pronombre yo. Tenía la firme convicción de que todas las mentiras se dicen en tercera persona.
Ver cézanne: “Me senté en la vereda de un café y tomé un par de vermouths y contemplé los árboles de Cézanne y el alegre domingo francés: un hombre que pasaba con tortas y dos panes larguísimos y, en el confín del horizonte, los tejados rojos y las lejanas colinas azules que atestiguaban la perfecta reproducción de Cézanne del color provenzal un rojo que usaba incluso en las naturalezas muertas de sus manzanas, un rojo ocre, y un fondo azul ahumado” (Viajero solitario).
Kerouac camina las calles de Avignon, entra en la Edad Media y en una talla en madera Judas lo mira fijo, se aleja despacito, sigue caminando por el polvo del mistral anotando detalles. En los detalles ve por qué los franceses inventaron y perfeccionaron la guillotina: un francés muy bien vestido recoge un guante que se le cae a una anciana que baja del tren y en vez de correrla y dárselo, lo deja en un pilar. Solo un no abanderado puede descubrir el horror en esa pequeña escena. Y no se defiende de la posibilidad del “atisbo de una vasta promesa, calles sin fin, calles, mujeres, lugares, sentidos, y entendí por qué muchos estadounidenses deciden quedarse aquí, a veces para toda la vida” (Viajero solitario).
Va al Louvre: pasaje de Brueghel a Céline: “No me sorprende que Céline lo amara tanto”. Y después llega a Rembrandt – cómo no llegar a Rembrandt – Leónidas Lamborghini se escribió autorretratos inspirados en Rembrandt – Kerouac escribe exactamente cómo ve – y llega a Renoir: y escribe también los cuadros de Renoir: “Renoir, cuya pintura de una tarde de domingo estaba maravillosamente coloreada con los sueños de nuestra infancia – rosas, púrpuras, rojos, hamacas, bailarinas mesas, mejillas rosadas y risas”. Sí, son los sonidos de Renoir. Vistos con el oído.

Kerouac escribe en el hueco del tiempo, en el que pone algo de él en cada frase. Eso es una escritura – esa palabra tan cacareada. Poner algo de uno ahí donde el tiempo hace hueco. Kerouac anota esta expresión de Gisnberg: “Loco por el vacío”. Y acelera: “Hay un ruido en el vacío que oigo: hay una visión del vacío; hay una queja en el abismo – hay un llanto en el aire deprimente: el reino está encantado”.
Jack Kerouac es un viajero que irrealiza toda ilusión de colectivo: “Yo no habitaba nunca en la oscura y furiosa farsa que es la vida real de este ruidoso y laborioso mundo, wuau”.
Kerouac escribe visiones en el oído.
El vagabundo de los recovecos de la noche industrial norteamericana tiene su canto: Jack Kerouac escribe su extinción. En 1955 escucha la confesión definitiva de un viejo: “Ya no quieren ratas aquí, aunque hayan fundado California”. Se terminó. Fin del vagabundo. La policía de 1960 los buscará con sus faros y los sacará de esos recovecos. Se terminó hace mucho, como el lumpen Sánchez. O el croto Zelarayán. La policía y la respetabilidad sociológica rascaron hasta el fondo del bolsillo y acabaron con la privacidad. Kerouac vio – como Balzac – la función policía: “los héroes de televisión son policías” (Viajero solitario) – que sobrepasa al policía. Al vagabundo lo busca la policía. Al escritor que frasea lo fichan como indeseable. No quiero asimilar el vagabundo al escritor que frasea, hay mucha distancia, es un problema de estándares (como los estándares literarios que separan a Kerouac de su generación – machaco), el vagabundo no tiene esas míseras ganas de no quedarse solo, así que no comparo, pero Kerouac sigue a Céline: “El vagabundo americano se extingue por la acción de los sheriffs que, como dijo Louis-Ferdinand Céline, consiste en “una parte de crimen y nueve de tedio”. ¿Entonces por qué no seguir la señal Céline? Persiguen todo lo que se mueve. Kerouac renunció a vagabundeo en 1956. Auge de la televisión. Kerouac renunció después de esta respuesta a la policía que le pedía explicaciones por su manera de vagabundeo: “estudio para recibirme de vagabundo”. La crítica nunca termina de pedirle que explique Visiones de Cody.
“Los bosques están llenos de guardabosques.”
No hay respuestas.



(*) Caja Negra, 2013. Traducción de Pablo Gianera.

jueves, 10 de abril de 2014

Carta a Jean-Luc Godard*


Por François Truffaut

Mayo-junio 1973

Jean-Luc:

Para no obligarte a leer esta carta desagradable hasta el final, comienzo por lo esencial: no entraré en la coproducción de tu film. En segundo lugar, te devolveré la carta que le enviaste Jean-Pierre Léaud: la leí y la encuentro repugnante. Es a raíz de ella que siento que llegó el momento de decirte, abiertamente, que para mí te comportás como una mierda.

En lo que concierne a Jean-Pierre, tan maltratado desde la historia de la gran Marie y más recientemente en su trabajo, encuentro repugnante ponerse del lado de los otros, repugnante intentar arrancarle, por intimidación, dinero a alguien quince años menor que vos y al que le pagabas menos de un millón cuando él era el centro de tus films que te hacían ganar treinta veces más.

Ciertamente, Jean-Pierre cambió desde Los 400 golpes, pero puedo decirte que es en Masculino Femenino donde me di cuenta por primera vez de que estar frente a una cámara podía darle angustia y no alegría. El film era bueno y él estaba bien en el film, pero la primera escena, en el café, era opresiva para cualquiera que lo mirara con amistad y no como un entomólogo.

Nunca formulé la mínima reserva sobre vos delante de Jean-Pierre, que te admiraba tanto, pero sé que vos a menudo le dijiste inmundicias sobre mí, a la manera de un tipo que le dice a un chico: “¿Cómo anda tu padre, sigue mamándose?”. Jean-Pierre no es el único en haber cambiado en 14 años, y si proyectaran la misma noche Sin aliento y Tout va bien, el costado a la vez desencantado y precavido del segundo film produciría consternación y tristeza.

Me importa un carajo lo que pienses de La noche americana, lo que encuentro lamentable de tu parte es ir a ver, incluso hoy, films como ése, films de los que conocés de antemano el contenido que no corresponde a tu idea del cine ni a tu idea de la vida. ¿Acaso Jean-Edern Hallier le escribiría a Daninos para decirle que no está de acuerdo con su último libro?

Cambiaste tu vida, tu cerebro, y, sin embargo, continuás perdiendo horas en el cine para arruinarte la vista. ¿Por qué? ¿Para encontrar con qué alimentar tu desprecio por todos nosotros, para fortalecerte en tus nuevas certezas?

Es mi turno de tratarte de mentiroso. Al comienzo de Tout va bien, está esta frase: “Para hacer un film se necesitan vedettes”. Mentira. Todo el mundo conoce tu insistencia para conseguir a Jane Fonda, que se negaba a participar, mientras tus financistas te decían de usar a cualquier otra actriz. Tu pareja de vedettes la conseguiste a lo Clouzot: ya que tienen la oportunidad de trabajar conmigo, la décima parte de su salario será suficiente, etc. Karmitz, Bernard Paul necesitan vedettes, vos no, entonces: mentira. La prensa “impone” vedettes. Otra mentira, a propósito de tu nuevo film: no hablás del importante adelanto que solicitaste y obtuviste, y que debería haberte sido suficiente, incluso si Ferreri, tal como vos lo acusaste, se gastó el dinero que te había “reservado”. Se cree que está todo permitido ese italiano que viene a comerse nuestra comida, ese inmigrante, ¡hay que volverlo a la frontera, vía Cannes!

Siempre manejaste el arte de hacerte pasar por una víctima, como Cayatte, como Boisset, como Michel Drach, víctima de Pompidou, de Marcellin, de la censura, de los distribuidores con tijera, mientras que siempre te las arreglás para hacer muy bien lo que querés, cuando querés, como querés, y sobre todo preservar la imagen pura y dura que querés cultivar, incluso en detrimento de las personas indefensas como Janine Bazin. Seis meses después de la historia Kiejman, Janine vio cómo le cancelaban sus dos programas, venganza hábilmente diferida. Kiejman no quería hablar de cine político sin entrevistarte, ese papel tuyo –porque claramente se trata de un papel– consistía ahí también en cultivar tu imagen subversiva, con tu frasecita bien elegida. La frase es pronunciada; o bien pasa y es lo suficientemente viva como para que no sospechen que te reblandeciste, o bien no pasa y es admirable: decididamente Godard es siempre Godard, etc.

Todo pasa según lo previsto, el programa no sale, permanecés en tu pedestal. Nadie señala que la frase es una nueva mentira. Si Pompidou pone en escena a Francia, vos hablás mal del partido comunista y los sindicatos, en el modo (demasiado indirecto para las “masas”) de la perífrasis, la antífrasis y la burla, como en Tout va bien, film destinado, al comienzo, a tener una difusión muy grande.

Si me retiré del debate de Fahrenheit 451, en esa época, era para tentar a Janine, no por solidaridad hacia vos, es por eso que no te devolví la llamada telefónica que me hiciste en ese momento.

[…] Una chica en la BBC te llama para que hables de cine político en un programa sobre mí, le prevengo de antemano que te vas a negar a aparecer, pero mejor que eso, le cortaste el teléfono antes de que terminara la frase, comportamiento elitista, comportamiento de mierda, como cuando aceptás ir a Ginebra, Londres o Milán y después no vas, para asombrar, sorprender, como Sinatra, como Brando, comportamiento de mierda desde arriba del pedestal.

Durante cierto tiempo, luego de mayo del 68, nadie oía hablar de vos, u oía pero de manera misteriosa: parece que está trabajando mucho, formó un grupo, etc. Y luego, un sábado, anuncian que vas a salir en la radio, en la RTL, con Monod. Me quedo en la oficina para escuchar, […] siento: 1° que la historia no es exacta, ha sido falseada; 2° que nunca realizarás ese film. […] Fumista. Dandi. Siempre fuiste un dandi, cuando enviabas un telegrama a De Gaulle por su próstata, cuando lo tratabas a Braunberger de “judío miserable” por teléfono, cuando lo tratabas a Chauvet de corrupto (porque era el último, el único en enfrentarte), dandi cuando practicabas la amalgama Renoir-Verneuil (más de lo mismo), dandi incluso hoy cuando pretendés que vas a mostrar la verdad sobre el cine a aquellos que lo hacen oscuramente, mal pagados, etc.

Cuando les hacías montar a los eléctricos un decorado, un garage o un negocio, y luego llegabas y decías: “Hoy no tengo ideas, no filmamos”, y los tipos desmontaban todo, ¿nunca te vino a la cabeza la idea de que los obreros se sentían completamente inútiles y despreciados, como el equipo de sonido que esperaba vanamente a Brando en el auditorio vacío en Pinewood, todo un día? ¿Por qué te digo ahora todo esto y no hace tres, cinco o diez años?

Durante seis años, como todo el mundo, te vi sufrir a causa (o por) Anna [Karina], y todo lo que era odioso en vos se te perdonaba a causa de tu sufrimiento.

[…] En Roma, me enojé con Moravia porque me propuso filmar Le Mépris; yo había ido allí, con Jeanne [Moreau] a presentar Jules et Jim, tu último film no caminaba, Moravia quería cambiar de caballo.

[…] Hiciste actuar a Catherine Ribeiro, a quien yo te envié, en Los carabineros, y luego te le tiraste encima, como Chaplin sobre su secretaria en El Dictador (la comparación no es mía), enumero todo esto para recordarte que no te olvides en tu film nada de verdad sobre el cine y el sexo. En lugar de mostrar el culo de X… y las lindas manos de Anne Wiazemsky sobre el vidrio, podrías hacer lo contrario ahora que ya sabes que, no solamente los hombres, sino también las mujeres son iguales, incluidas las actrices. Cada plano de X… en Week-end era una guiñada de ojo a tus amigos: esta puta quiere filmar conmigo, miren bien cómo la trato: están allí las putas y las muchachas poéticas.

Te hablo de todo esto hoy porque, de todos modos, a pesar del dandismo ensombrecido con algo de amargura que se transparentaba todavía en algunas declaraciones, yo pensaba que habías cambiado bastante, pensaba eso antes de leer la carta destinada a Jean-Pierre Léaud. Si la hubieras cerrado, se la habría dado sin leerla y lo habría lamentado, ¿tal vez quisiste darme una oportunidad de no entregársela…?

Hoy estás bien, supuestamente estás bien, ya no sos el enamorado que sufre, como todo el mundo te preferís a vos mismo y sabés que te preferís, sos el dueño de la verdad sobre la vida, sobre la política, el compromiso, el cine, el amor, todo eso está bien claro para vos y el que piense diferente es un tarado, incluso si lo que pensás en junio no es lo mismo que lo que pensabas en abril. En 1973, tu prestigio está intacto, es decir que cuando entrás en una oficina, miran tu cara para ver si estás de buen humor o si es mejor quedarse en el molde; a veces aceptás reír o sonreír; te tratan de vos en lugar de usted, pero la intimidación permanece, la injuria fácil también, el terrorismo (la lamida de culo a la inversa). Quiero decir que no me preocupo por vos, todavía hay en París bastantes jóvenes adinerados, acomplejados de haber tenido su primer coche a los dieciocho años, que estarán felices de redimirse diciendo: “Produzco el próximo film de Godard”.

Cuando me escribiste, a fines de 1968, para reclamarme 8 o 900 mil francos, que en realidad yo no te debía (¡incluso Dussart estaba sorprendido!), y luego agregaste: “De todas maneras, ya no tenemos nada que decirnos”, tomé eso al pie de la letra; te envié el dinero y, excepto dos momentos de enternecimiento (uno cuando yo sufría de amor, otro cuando vos estabas en el hospital), lo único que sentí por vos fue desprecio.

Para vos, la idea de que los hombres son iguales es teórica, no la sentís, es por eso que no llegás a amar a nadie ni ayudar a nadie, solo tirás unos billetes sobre la mesa. Un tipo como  [François] Cavanna escribió: “Hay que despreciar el dinero, sobre todo el cambio chico”, y nunca olvidé cómo te desprendías de los moneditas deslizándolas detrás de los taburetes de los bares. A diferencia de vos, yo nunca pronuncié una frase negativa sobre tu persona, primero porque te atacaban estúpidamente y sobre todo “por fuera” de las cosas verdaderas, luego porque siempre detesté las rencillas entre escritores o pintores, sospechosos ajustes de cuentas por intermedio del periódico, luego porque siempre te sentí celoso y envidioso, incluso cuando te iba bien –sos supercompetitivo, yo casi nada–, y también porque había, de mi lado, admiración, tengo la admiración fácil, vos lo sabes, y una voluntad de amistad después de que te ocasionó tristeza una frase que yo le había dicho a Claire Fischer sobre el cambio de nuestra relación luego del servicio militar (para mí) y de Jamaica (para vos). No suelo afirmar muchas cosas porque nunca estoy seguro de que la idea contraria pueda ser también válida, pero si afirmo que sos una mierda es porque viendo a Janine Bazin en el hospital y tu carta a Jean-Pierre, no hay dudas al respecto. No deliro, no digo que Janine estaba en el hospital por culpa tuya, pero su falta de trabajo, después de 10 años de TV, está directamente relacionada con vos, y eso no te importa en lo más mínimo. Aficionado a los gestos y a las declaraciones espectaculares, altanero y perentorio, en 1973 seguís instalado en tu pedestal, indiferente a los otros, incapaz de consagrar algunas horas desinteresadas para ayudar a alguien. Entre tu interés por las masas y tu narcisismo, no hay lugar para nada ni para nadie. ¿Quién más te va a tratar de genio, hagas lo que hagas, sino esa izquierda elegante que va de Susan Sontag a Bertolucci vía Richard Roud, Alain Jouffroy, Boursellier, Cournot? E incluso si parecías impermeable a la vanidad, a causa de ellos imitabas a los hombres ilustres: de Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, alimentabas el mito, reforzabas el costado tenebroso, inaccesible, temperamental (como diría Scott), dejando instalarse a tu alrededor el servilismo. Necesitás interpretar un papel y que ese papel sea prestigioso; siempre pensé que los verdaderos militantes debían ser como las mucamas, trabajo ingrato, cotidiano, necesario. Vos, en cambio, sos como Ursula Andress, cuatro minutos de aparición, el tiempo necesario para que se disparen los flashes, dos, tres frases bien sorprendentes, y desaparición, regreso al misterio ventajoso. Al revés de vos, están los hombres pequeños, de Bazin a Edmond Maire, pasando por Sartre, Buñuel, Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, que les preguntan a los otros por sus cosas, los ayudan a llenar un hoja del seguro social, responden a sus cartas, tienen en común que se olvidan fácilmente de sí mismos y sobre todo que se interesan más en lo que hacen que en lo que son y en lo que parecen.

Ahora, todo lo que se escribe debe poder decirse, es por eso que termino como vos: si querés hablar de eso, de acuerdo.

François

“Si hubiera, como tú, faltado a las promesas de mi ordenación, habría preferido que fuera por el amor a una mujer y no por lo que tú llamas tu evolución intelectual.” Diario de un cura rural.
Traducción: M. Dupont

(*) Esta carta es una respuesta a otra de Godard, enviada en el mes de mayo de ese año, en la que Godard critica La noche americana de Truffaut, que acaba de estrenarse. Godard acusa a Truffaut de mentir sobre la “verdad” de los rodajes,  sobre las relaciones de fuerza entre el director y sus actores, sus productores, sus técnicos, etc., y, luego de insultarlo, le propone en la misma carta coproducir un proyecto titulado Un film simple, que hablaría “verdaderamente” de cine.