"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

martes, 2 de septiembre de 2014

Dos textos*


1.

Por Charles Péguy

Extractos – Nota conjunta sobre el Señor Descartes y la filosofía cartesiana.

Extracto 1: “El judío es un hombre que lee desde siempre, el protestante es un hombre que lee desde Calvino, el católico es un hombre que lee desde Ferry”.

En la categoría social a la que pertenece, el judío puede remontarse de generación en generación y puede remontarse durante siglos: siempre se encontrará a alguien que sepa leer. Si llegara a remontarse a algún comerciante de carnes de la pulta, si llegara a remontarse a algún comerciante de caballos de la inmensidad del tchernosioum,1 si llegara a remontarse a algún comerciante de fósforos del Bajo Imperio o de Alejandría o de Bizancio o a algún beduino del desierto, el judío es de una raza donde siempre se encuentra alguien que sepa leer. Y no solamente eso, sino que leer para ellos no es leer un libro. Es leer el Libro. Es leer el Libro y la Ley, es leer la palabra de Dios. Las inscripciones mismas de Dios sobre las tablas y en el libro. En todo este inmenso aparato sagrado que es el más antiguo de todos, leer es la operación sagrada así como es la operación antigua. Todos los judíos son lectores, son aficionados a la lectura, todos los judíos son recitantes. Es por eso que todos los judíos son visuales, y visionarios. Y por eso ven todo. Por decirlo instantáneamente así. Y por eso con una sola mirada, cubren instantáneamente las superficies.
Tal vez una incursión más profunda y por decirlo así más blanda le está reservada al que no sabe leer (se me entiende bien) y tal vez una tercera dimensión le es otorgada al que no es visual. Sea lo que sea, y la introducción de este latido, o más bien la consideración de este latido, es de una consecuencia casi infinita, en la categoría social a la que nos referimos, y que es tal vez la única importante, el católico, o mejor empecemos por la otra punta, el judío es un hombre que lee desde siempre, el protestante es un hombre que lee desde Calvino, el católico es un hombre que lee desde Ferry.
Otro día, y un día en que no me limite a hablar únicamente sobre Descartes, sería necesario intentar retener y examinar algunas consecuencias de esta clasificación. Consecuencias que me parecen infinitas. Tal vez nadie pueda sentirlo tanto como lo siento yo. Cuando estoy en presencia de Pécaut,2 estoy en presencia de un hombre que lee desde Calvino. Cuando estoy en presencia de Benda,3 estoy en presencia de un hombre que lee desde siempre. Cuando estoy en mi presencia, estoy en presencia de un hombre que lee desde mi madre y desde mí.
Cuando estoy en presencia de Pécaut estoy en presencia de un hombre que lee desde el siglo dieciséis. Cuando estoy en presencia de Benda (y tal vez de Bergson), estoy en presencia de un hombre que lee desde hace siglos y siglos. Cuando estoy en mi presencia, estoy en presencia de un hombre que lee desde 1880.

Œuvre complète, tomo III, pp. 1296-1297.


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Por Paul Claudel

Carta al Gran Rabino de Francia4

Castillo de Brangues
Morestel

24 de diciembre de 1941
Víspera de navidad

Señor,

Mi buen amigo Wladimir d’Ormesson acaba de darme su dirección. Tengo a bien escribirle para decirle la repugnancia, el horror, la indignación que sienten todos los buenos franceses y especialmente los católicos respecto de las iniquidades, las expoliaciones, los malos tratos de toda clase de los que son actualmente víctimas nuestros compatriotas israelitas. Siempre encontré en ellos no solamente espíritus abiertos sino corazones generosos y delicados. Estoy orgulloso de tener entre ellos muchos amigos. Un católico no puede olvidar que Israel es el hijo mayor de la promesa, como es hoy el hijo mayor del dolor. Pero “Bienaventurados aquellos que son perseguidos por causa de la justicia”. Que Dios proteja a Israel en esta vía redentora. “No siempre estaré encolerizado”, dijo el Señor por la voz de su profeta.
Reciba la expresión de mis sentimientos más distinguidos.

Paul Claudel
Embajador de Francia


(*) La traducción de estos dos textos surge de la lectura de “Lacan el judío” de Jean-Claude Milner, capítulo de su libro L’universel en éclats. Charles Péguy y Paul Claudel supieron frotarse al nombre judío, están los textos. No necesitaron denigrarlo para buscar el de ellos. Esta traducción espera acompañar el texto de Perla Sneh: La decencia de callarse. (Nota del T.)
(1) Según las notas de Robert Burac, “el tchernosium designa las tierras negras, muy fértiles, de la región de las estepas en Rusia meridional. En cuanto a la puszta (el término está cambiado aquí por Péguy), son las vastas planicies todavía sin cultivar de Hungría, por donde pasan ovejas y animales con cuernos”.
(2) Pierre-Félix Pécaut, hijo del fundador de la École Normale Supérieur de Fontenay-aux-Roses en 1911. Profesor agregado de filosofía, se había convertido en 1911 en jefe del gabinete del ministerio de Educación y de Bellas Artes, Steeg. Suscriptor de los Cahiers de la Quinzaine en sus comienzos, todavía estaba abonado y frecuentaba el círculo de Péguy.
(3) Julien Benda, colaborador de los Cahiers de la Quinzaine y autor, entre otros ensayos, de La traición de los intelectuales.
(4) Esta carta de Paul Claudel al Gran Rabino de Francia fue comunicada a los internos del campo de Drancy por Mme. Annette Monod-Leiris, delegada de la Cruz Roja, en 1942.


Traducción: Hugo Savino

lunes, 14 de abril de 2014

Viajero solitario de Jack Kerouac*


Por Hugo Savino


A Marta Bilbao, Nuria Carriedo, Dardo Cocetta y Daniel Merro.


Viajero solitario arranca en la voz. Como todos los libros de Jack Kerouac. Con una ficha introducción del propio Kerouac. Es el año 1960: está obligado a leerse – está solo – sus amigos duermen. Literariamente hablando. Queda la visión de alguna Mardou tejida en el flirt del mal. Alguna Joyce Johnson que lo sabrá leer cuarenta años después. Las mujeres saben leer muy bien a Jack Kerouac. El motivo de este libro es el viaje – solitario. Los trenes, las personas, el misticismo, la soledad hasta el solipsismo, la indigencia, la autoeducación. Los recovecos para ocultarse en la noche industrial norteamericana. La lectura tramada a la vida. La evocación de los libros amados. “Su alcance y su propósito son sencillamente la poesía, o la descripción natural.”.
 “De lo que habla la escritura de Jack Kerouac es de captar todo lo que está pasando incluso cuando nada parece estar pasando. No habla de un argumento (plot) o de una acción; con pocas excepciones, no habla siquiera de personajes. Habla sobre la percepción. Habla sobre la conciencia, y la mortalidad, y la compasión. Es una meditación sobre la vida.” (Helen Weaver – trad. Mariano Dupont).
Vale la pena repetirlo, para nada: lo que nunca se perdonó, lo que no se perdona, lo que no se perdonará – es la escritura sin argumento, el desacato a esa vaca sagrada llamada plot. Usan la palabra en inglés los cronistas de suplemento que creen que el súmmum del plot son las series de televisión. Kerouac logró novelas que no se pueden contar por teléfono. Sin argumentos. No se pueden filmar. O sólo Cassavetes puede hacer algo. Kerouac medita en sus novelas como Monk medita en el piano. Pascal era uno de sus héroes. Y si empezamos a pensar seriamente en que el inglés era su segunda lengua, que dejó una nouvelle escrita en francocanadiense llamada La nuit est ma femme, en la que estaba trabajando un mes antes de escribir En el camino (Joyce Johnson), podemos seguir el impulso a Pascal. Y la palabra meditación usada por Kerouac se convierte en una larga frase de muchos libros. Línea francesa: Pascal-Balzac-Proust-Céline. ¿Mucho? Los angustiados que quieren leer toda la literatura en unos meses dirán que es mucho. Jack Kerouac no retrocede frente a sus visiones alucinadas, les pone voz. Las ve con el oído. Kerouac anota. Todas las novelas de Kerouac salen de su sistema de notas. Escritor de cuadernos y libretas. “Miro mi libretita – y me concentro en las palabras de la Biblia” (Viajero solitario). La Biblia, que leyó en francés. Mientras mira a los vagabundos que duermen en “sus lechos de la eternidad”. Hay una eternidad Kerouac, y hay una eternidad Macedonio Fernández. No son la misma eternidad. Inventores de eternidad.
“Leí y estudié solo toda mi vida. En Columbia batí el record de inasistencia a las clases para quedarme en mi cuarto. Escribía una pieza teatral diaria y leía a, digamos, Louis-Ferdinand Céline en lugar de los ‘clásicos’ del curso” (Viajero solitario).
Y de repente, se da cuenta de que los compañeros de las complicidades duermen. Como le pasó a Macedonio Fernández. Que se fue a tomar mate solo. Con sus cuadernos. Macedonio Fernández y Jack Kerouac: escritores del exorcismo: “La escritura infinita de Macedonio, todos sus libros, sus cartas, su obra entera, tiene algo de exorcismo por el cual un hombre escribe sin parar un interminable texto porque teme que, si deja de hacerlo, se le escapará la Eterna, como se le escapó Elena al amante esposo Macedonio una noche de 1920 o se irá Consuelo a la que ahora tiene” (Álvaro Abos, Macedonio Fernández, la biografía imposible). Como se le escapó Mardou. Y Kerouac pone a sus Mardou en su escritura infinita. (Y la eternizó.) A sus vagabundos, a sus trenes, a esos ferroviarios que pasan. Va ligero como un fantasma por las colinas de San Francisco. Mira un zaguán moteado de polvo, y lo inventa Dickens: “el zaguán moteado de polvo en el viejo Lowell Dickens de ladrillo de 1830”. Anota los silencios del día. Los silencios del lenguaje. Todo Jack Kerouac es una larga rememoración de lo viajado, de lo Mardou amado bajando por la “curva de la eternidad”, por esa calle, ¿hacia el tren?, o escribir para no habitar “nunca en la farsa que es la vida real de este mundo lleno de ruido”.
Pierre Guglielmina (el gran lector de Kerouac junto con Joyce Johnson) anota: que en las librerías norteamericanas los libros de Kerouac hay que pedirlos en el mostrador, son, junto con los de Nabokov, los más robados. Kerouac es un escritor que conquistó lectores extremos que desacatan la censura que decretó la república de los profesores. Que no tolera a los escritores que se autoeducan. Que insisten en escribir libros no permitidos. Literatura privada. De lector a lector. Sin intermediarios. Jack Kerouac escribe los motivos del lenguaje. Anotó la ilusión que surge de la visión, y de la ensoñación, en todos sus infinitos matices. En todos sus detalles. Anotó el motivo borracho pensativo que “encuentra su lazo de amor en la silla giratoria de los bares solitarios – todo ilusión.” (Viajero solitario). Escribió adentro de ese “todo ilusión”. Y lo desplegó en el tiempo. La decisión Jack Kerouac de andar solo está fechada: 1953 – “Porque sabe que se aclaró a sí mismo, que puede leerse y leer todo, decirse y decir todo. Salir del tiempo” (Pierre Guglielmina). Escribir como ejercicio de actividad, no para gustar, conocer y vivir y escribir y leer, juntos, no dejarse comer por el tiempo de los contemporáneos: “¡Escribo La leyenda de Dulouz no para que me alaben, ni para que me censuren! Únicamente por la sencilla razón de que me comprometí a hacer el trabajo de la piedad (en la medida en que ningún otro sabe cómo hacerlo) antes de mi Nirvana. – Es una enorme construcción no solicitada de una Catedral que empezó a construir un enamorado del mundo que enseña el fin de todas las cosas”. Lo no solicitado incomoda a los censores. Kerouac está frente al vacío de la eternidad: es el primer ladrillo de una Catedral. Si uno se anima. O catedral o plot. No hay medias tintas. Viajero solitario es, también, el viaje de un pinche de cocina que pela papas en el vértigo del lenguaje. Es la prueba de un escritor que sabe leer y leerse. El pinche de cocina Jack Kerouac sigue en la anotación, no la suelta, todo su arte está ahí: los motivos: “El piloto vuelve del desayuno; conversa amablemente conmigo; va a ser capitán de un barco, se siente bien. – Le hago un comentario acerca de las anotaciones sobre las estrellas que encontré en su cesto. – “Suba a la sala donde están los mapas de navegación”, dice, “en los cestos de papeles va a encontrar cantidad de anotaciones interesantes.” Kerouac contradice la leyenda berreta del escritor que arroja los papeles al cesto. Y alguien los rescata. Al contrario, reafirma un épica: la de un Kerouac que escribe para un tipo llamado Kerouac que está en la otra punta de la mesa. Y guarda el papelito más insignificante, ese justamente, perdido. Toda la visión en una nota. Una nota que te salva del infierno. Y que servirá para los viajes que se escribirán. Registros para la eternidad. Kerouac va a buscar las notas al lugar donde van a parar todos los libros. Conciencia aguda del destino de la lectura y de la publicación. Y tampoco es para tanto: del cesto de papeles a la música: un paso más y “Encontré en el jukebox varios discos buenos de Gerry Mulligan y los puse”.  
Un libro de Kerouac es un frotamiento a todos los libros de Kerouac.
Pesa lo que dice, por eso ni alabanza ni censura, porque no es un hombre de estilo: los eternos perezosos del presente piensan que Jack Kerouac creó un estilo, que tiene un estilo: “¿El estilo, esa comodidad que se instala e instala el mundo, sería el hombre? ¿Esa adquisición sospechosa con la que, al escritor que se regocija, se le hace cumplidos? Su pretendido don se le va pegar a él, esclerosándolo sordamente. Estilo: signo (malo) de la distancia incambiada (pero que hubiera podido, hubiera debido cambiar), la distancia donde equivocadamente permanece y se mantiene respecto a su ser y las cosas y a las personas. ¡Bloqueado! Se había precipitado en su estilo (o lo había buscado laboriosamente). Por una vida ficticia, abandonó su totalidad, su posibilidad de cambio, de mutación. Nada de lo que estar orgulloso. Estilo que se convertirá en falta de coraje, falta de apertura, de reapertura: en suma una incapacidad. / Trata de salir de ahí. Ve lo suficientemente lejos en ti mismo para que tu estilo no te pueda seguir” (Henri Michaux).
Tiene lo suyo para poner ahí, en el acartonado y psicoanalítico debate sobre el estilo: lo pone entre paréntesis, como un agregado, un remate: “(Y Dios es el único crítico que se preocupó poco por el estilo.) ¿Eh?”.
Kerouac no se dejó seguir ni atrapar por el estilo. No fue abanderado de su generación. Dio ese paso de radicalidad absoluta: se puso en huelga frente a su generación. Y carga con la “irresponsabilidad” de no haber tomado las banderas de la revolución cultural. El estilo revolución cultural es todo lo que se puede pedir de respetabilidad. La vio en 1949 a Madre respetabilidad. Empezó a sentir sus manotazos. El gancho cézanne del que lo querían colgar. Y no era justamente Gabrielle la que quería maternizarlo: “La escritura que surge de esta experiencia corresponde a los dos frentes en los cuales Kerouac tiene que luchar. Clandestinidad en la casa e invisibilidad angélica afuera. Presencia en la ausencia de presencia” (Pierre Guglielmina). Es hora de terminar con lo Kerouac atado a su madre. Kerouac no escribía en lengua materna. “Let me say further, in French translated into English – (Permítanme decirlo con más precisión, en francés traducido al inglés.” El descubrimiento de que en Balzac hay un sonido: “¿Cuál es el sonido de Balzac? Lo adivinaré más tarde. Quizás sea “¡Hup! ¡Hup!” (Diarios – trad. Martín Abadía).

William T. Vollmann tiene una imagen kerouac que me sirve: “Para decirlo de otra manera, cuando uno apuesta a un tren carguero, eso es algo que se parece mucho a la vida (Badger una vez más: “Sé dónde subir y dónde descender, pero no tengo nada de un experto)”. Se me ocurre que Kerouac subía y bajaba así de sus libros. Nunca escribió una de sus novelas como un experto de la narración. Se deseducó desde muy joven. Se iba a casa a leer, para renovarse: y “Pasaba los siguientes pocos días consumiendo libro tras libro que podían alimentar su escritura. Leía los sermones de John Donne y La montaña de los siete círculos de Thomas Merton y revisaba Ulises, los discursos de Ahab en Moby Dick, leía Muerte a crédito de Céline. Después estudiaba Hamlet línea por línea, empezaba a pensar en Red Moultrie (y posiblemente en él mismo) como un Hamlet autoestopista, pobre y místico” (La voz es todo, Joyce Johnson). Todos hicieron la confusión clásica: creyeron conocer al escritor Jack Kerouac y apenas conocieron a Jack. Es inútil: los profesores no leen el Contra Sainte-Beuve. Peligra el trabajo. Casi ninguno de sus contemporáneos entendió su capacidad de lectura: “Éstos son los frutos de la lectura… tendría que leer más”. Pierre Guglielmina hace esta pregunta: “¿Hay una relación entre la declinación de la lectura y la falsificación de la historia del siglo veinte? Sí. Y Kerouac es a la vez uno de sus primeros testigos y una de sus primeras víctimas”. Casi ninguno de sus contemporáneos pudo seguir “la diversidad infinita de sus lecturas” (Guglielmina). Esa diversidad es una condena a soledad. Es tan fatal como escribir por afuera del plot. El plot es la enorme mitología de respuestas que se da una generación. Entonces: o plot o huelga ante la generación.
Y ahora que todos vuelven a las leyes de la narrativa, que aparecen los clowns que predican la tercera persona como obligatoria – el triunfo de la comunicación – debemos suponer que Jack Kerouac entra en alguna opacidad, cae del lado de los libros no permitidos.
“Acepto el desamparo para siempre.”

Jack Kerouac escribe de mil manera posibles el vacío y el infinito de una eternidad: “Y vuelvo a mi cuarto ínfimo, gris, con la luz borrosa de la madrugada del domingo; se extinguió ya el frenesí de la calle y de la noche anterior, los vagabundos duermen, alguno que otro estará desparramado en la acera, la botella vacía en el alféizar de una ventana – mis pensamientos giran con el vértigo de la vida” (Viajero solitario).

En el año 2011 se publicó la traducción del libro de Bruce Cook: La generación beat: Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo. Un libro publicado en 1971. Casi contemporáneo de lo que Cook llama “movimiento”. Cook sólo puede pensar en términos de movimiento. O sea: no puede leer a Jack Kerouac. Y es un libro contra Jack Kerouac, de una ignorancia literaria monumental, un acta de acusación al viajero solitario que nunca aceptó ser el papa de la capilla beat. Un acta de acusación al jazz y una defensa del rock como música del porvenir, de la paz, de la armonía universal. Una salsa de estupidez cósmica donde Allen Ginsberg, ese inagotable charlatán como dice Jan Zabrana lleva la voz cantante. El otro dormido es William Burroughs, y un poco más que Ginsberg –cree que Kerouac se asustó “de lo que él mismo inició”. Burroughs no entiende nada del salto Kerouac fuera del tiempo de la generación. Ni sospecha que Kerouac no inició nada. Que tampoco se asustó de nada. No sabe que la obra de Jack Kerouac es un continuo. Que no forma parte de ningún movimiento cultural.
En el mar de las puerilidades de la tercera persona, esa tía gorda que limpia la caca de paloma, Pierre Guglielmina va por otro lado, sigue la señal de Viejo Ángel de Medianoche: Kerouac se habla a sí mismo, ¿cómo hablarle a dos dormidos literarios? Kerouac siguió leyendo y los otros pasaron a la declamación, a dar clases, pandereta en el escenario de los rockeros, en suma: a mimar un público: en Viejo Ángel de Medianoche Kerouac lo anota en el canto 4: “& Burroughs y Ginsberg estaban dormidos & tú estabas acostado en la banqueta en ese momento fuera del tiempo bajo la luz de la lamparita roja del bus & veías las cortinas de la eternidad apartarse para que tu mano empiece y para que puedas ser el afectador – & el efector – de la media vuelta completa & del profundo resurgimiento del vestido piruetante de la literatura mundial hasta que se convierta en algo sobre lo cual un hombre pueda poner sus ojos & leer en continuidad por el placer de leer & el placer de su lengua en la boca & no simplemente esas insípidas historias de una insípida aridez & de una paranoia floreciente…”. Es la constatación de su soledad y la percepción de que ser parte de un movimiento implica escribir historias insípidas de aridez insípida. De una inseguridad alquilada a consultorio psy. En lugar de una paranoia activa. Tedio mayúsculo de la tercera. Ginsberg que tiene más lucidez que Burroughs en cuanto a Kerouac entiende algo fundamental: “Parece que le horrorizaba el estado policial que veía formarse a nuestro alrededor y decidió permanecer tan alejado de él como le era posible. ¡Prácticamente se fue a la clandestinidad! Así que, en cierta forma, Kerouac se tomó las cosas más en serio que nosotros”. Kerouac olfateó varias policías, la que no deja vagabundear: “Son tiempos difíciles para el vagabundeo del vagabundo americano. Aumentó la vigilancia policial de las rutas y autopistas, de las estaciones de tren, de las cosas, cuencas de ríos, muelles y de los mil y un escondites de la noche industrial” (Viajero solitario). Pero también la policía del consenso: carta a Fernanda Pivano: “Ahora que llegamos a la madurez, puedo ver que no son más que provocadores histéricos frustrados que tratan desesperadamente de llamar la atención y que en la cabeza sólo tienen rencor hacia América y hacia la idea de la gente común. Nunca escribieron con el menor amor sobre la gente común, como usted ya lo pudo notar. Sigo admirándolos, desde luego, por su excelencia técnica como poetas, así como admiro a Genet y a Burroughs por su excelencia técnica de prosadores, pero los cuatro pertenecen al departamento “no quiero que me pongan en ese marco” y de ahora en más quiero que sea así. […] Genet y Burroughs no hieren tanto, porque metafísicamente no tienen esperanza; pero Ginsberg y Corso son lo bastante ignorantes como para ser metafísicamente sanos y quieren hacer del arte un racket”. Por algo lee a Balzac, que sabe que la policía es lo único que permanece, cualquiera sea la forma de gobierno. “Caminé 65 cuadras a las 5 AM. Leí 40 páginas de Cesar Birotteau [también conocido como Balzac]. Durante años he estado devanándome los sesos con la idea de En el camino, pero cuando Balzac me advierte ‘no confundas la fermentación de una cabeza vacía con la germinación de una idea’, siento que se refiere a alguien como yo” (Diarios – trad. Martín Abadía). Ya está escrita la separación que viene de lejos. Pasó a carta. Fernanda Pivano es la confidente, otra mujer kerouac que leía a Pavese. ¿Quién hizo algún panegírico de las mujeres que leen? La clandestinidad viajero para escribir ese toco que ninguno de sus compañeros de movimiento sospechaba. Burroughs, incluso, apoya el punto de vista de universitario americano de Bruce Cook que se escandaliza que Jack Kerouac, un hijo de obrero escriba y encima se ponga en la herencia de Proust y Balzac. Ni Cook ni Burroughs pueden escuchar la fuerza de esa utopía y el humor que hay ahí. Y tampoco la declaración de que el inglés era la segunda lengua de Kerouac:
Bruce Cook: ¿No le parece asombroso, un escritor que haya salido de un ambiente como ése?
William Burroughs: Sí –admitió, un poco sombríamente–. Es asombroso. No puedo explicármelo. –Se interrumpió para pensar–. ¿Le gustaría otro trago?”
La escena está cerrada. Se llama envidia literaria: “el juego mundano de la poesía, del poeta oficial y del poeta de corte en lo lúdico contemporáneo que hace de la poesía un juego de sociedad” (Henri Meschonnic).

Kerouac domina el arte del retrato. Por eso pasa por el francés. Por Proust. Lo que lo sacó del viejo truco naturalista al que volvieron casi todos los novelistas – incluso los que se declaran enemigos del mercado. Pero ¿a quién le importa este melodrama barato de filósofos de instituto? Kerouac hace y deshace la visión en el cruce de los viajes a los libros y de los cuadernos y libretas a lo vivido y todo otra vez mezclado: “– sentí el recuerdo imposible de haber vivido antes en esta ciudad [Marsella], de haber tenido allí familia y de haber visto estos árboles que la primavera hacía reverdecer. – Qué vieja parecía mi vieja vida de Francia, mi origen francés – los nombres de los negocios, épicerie, boucherie, como los nombres que leía en el hogar franco-canadiense de mi infancia, como un domingo en Lowell, Massachusetts. – Quelle différence? Era muy feliz” (Viajero solitario).
La literatura de Kerouac cometió algunas infracciones gravísimas: lista: reventó la Idea, le opuso el frotamiento, no aceptó la mitología de las respuestas, caminó hacia la desposesión, y a más pregunta, no sólo se movió en el vacío, caminó por el silencio del lenguaje, mientras viajaba hizo nudos de ensoñaciones en el aire, sin miedo, no se quedó remando en las discusiones inútiles, no aceptó la dualidad, tampoco el género, su estrategia fue el pronombre yo. Tenía la firme convicción de que todas las mentiras se dicen en tercera persona.
Ver cézanne: “Me senté en la vereda de un café y tomé un par de vermouths y contemplé los árboles de Cézanne y el alegre domingo francés: un hombre que pasaba con tortas y dos panes larguísimos y, en el confín del horizonte, los tejados rojos y las lejanas colinas azules que atestiguaban la perfecta reproducción de Cézanne del color provenzal un rojo que usaba incluso en las naturalezas muertas de sus manzanas, un rojo ocre, y un fondo azul ahumado” (Viajero solitario).
Kerouac camina las calles de Avignon, entra en la Edad Media y en una talla en madera Judas lo mira fijo, se aleja despacito, sigue caminando por el polvo del mistral anotando detalles. En los detalles ve por qué los franceses inventaron y perfeccionaron la guillotina: un francés muy bien vestido recoge un guante que se le cae a una anciana que baja del tren y en vez de correrla y dárselo, lo deja en un pilar. Solo un no abanderado puede descubrir el horror en esa pequeña escena. Y no se defiende de la posibilidad del “atisbo de una vasta promesa, calles sin fin, calles, mujeres, lugares, sentidos, y entendí por qué muchos estadounidenses deciden quedarse aquí, a veces para toda la vida” (Viajero solitario).
Va al Louvre: pasaje de Brueghel a Céline: “No me sorprende que Céline lo amara tanto”. Y después llega a Rembrandt – cómo no llegar a Rembrandt – Leónidas Lamborghini se escribió autorretratos inspirados en Rembrandt – Kerouac escribe exactamente cómo ve – y llega a Renoir: y escribe también los cuadros de Renoir: “Renoir, cuya pintura de una tarde de domingo estaba maravillosamente coloreada con los sueños de nuestra infancia – rosas, púrpuras, rojos, hamacas, bailarinas mesas, mejillas rosadas y risas”. Sí, son los sonidos de Renoir. Vistos con el oído.

Kerouac escribe en el hueco del tiempo, en el que pone algo de él en cada frase. Eso es una escritura – esa palabra tan cacareada. Poner algo de uno ahí donde el tiempo hace hueco. Kerouac anota esta expresión de Gisnberg: “Loco por el vacío”. Y acelera: “Hay un ruido en el vacío que oigo: hay una visión del vacío; hay una queja en el abismo – hay un llanto en el aire deprimente: el reino está encantado”.
Jack Kerouac es un viajero que irrealiza toda ilusión de colectivo: “Yo no habitaba nunca en la oscura y furiosa farsa que es la vida real de este ruidoso y laborioso mundo, wuau”.
Kerouac escribe visiones en el oído.
El vagabundo de los recovecos de la noche industrial norteamericana tiene su canto: Jack Kerouac escribe su extinción. En 1955 escucha la confesión definitiva de un viejo: “Ya no quieren ratas aquí, aunque hayan fundado California”. Se terminó. Fin del vagabundo. La policía de 1960 los buscará con sus faros y los sacará de esos recovecos. Se terminó hace mucho, como el lumpen Sánchez. O el croto Zelarayán. La policía y la respetabilidad sociológica rascaron hasta el fondo del bolsillo y acabaron con la privacidad. Kerouac vio – como Balzac – la función policía: “los héroes de televisión son policías” (Viajero solitario) – que sobrepasa al policía. Al vagabundo lo busca la policía. Al escritor que frasea lo fichan como indeseable. No quiero asimilar el vagabundo al escritor que frasea, hay mucha distancia, es un problema de estándares (como los estándares literarios que separan a Kerouac de su generación – machaco), el vagabundo no tiene esas míseras ganas de no quedarse solo, así que no comparo, pero Kerouac sigue a Céline: “El vagabundo americano se extingue por la acción de los sheriffs que, como dijo Louis-Ferdinand Céline, consiste en “una parte de crimen y nueve de tedio”. ¿Entonces por qué no seguir la señal Céline? Persiguen todo lo que se mueve. Kerouac renunció a vagabundeo en 1956. Auge de la televisión. Kerouac renunció después de esta respuesta a la policía que le pedía explicaciones por su manera de vagabundeo: “estudio para recibirme de vagabundo”. La crítica nunca termina de pedirle que explique Visiones de Cody.
“Los bosques están llenos de guardabosques.”
No hay respuestas.



(*) Caja Negra, 2013. Traducción de Pablo Gianera.

jueves, 10 de abril de 2014

Carta a Jean-Luc Godard*


Por François Truffaut

Mayo-junio 1973

Jean-Luc:

Para no obligarte a leer esta carta desagradable hasta el final, comienzo por lo esencial: no entraré en la coproducción de tu film. En segundo lugar, te devolveré la carta que le enviaste Jean-Pierre Léaud: la leí y la encuentro repugnante. Es a raíz de ella que siento que llegó el momento de decirte, abiertamente, que para mí te comportás como una mierda.

En lo que concierne a Jean-Pierre, tan maltratado desde la historia de la gran Marie y más recientemente en su trabajo, encuentro repugnante ponerse del lado de los otros, repugnante intentar arrancarle, por intimidación, dinero a alguien quince años menor que vos y al que le pagabas menos de un millón cuando él era el centro de tus films que te hacían ganar treinta veces más.

Ciertamente, Jean-Pierre cambió desde Los 400 golpes, pero puedo decirte que es en Masculino Femenino donde me di cuenta por primera vez de que estar frente a una cámara podía darle angustia y no alegría. El film era bueno y él estaba bien en el film, pero la primera escena, en el café, era opresiva para cualquiera que lo mirara con amistad y no como un entomólogo.

Nunca formulé la mínima reserva sobre vos delante de Jean-Pierre, que te admiraba tanto, pero sé que vos a menudo le dijiste inmundicias sobre mí, a la manera de un tipo que le dice a un chico: “¿Cómo anda tu padre, sigue mamándose?”. Jean-Pierre no es el único en haber cambiado en 14 años, y si proyectaran la misma noche Sin aliento y Tout va bien, el costado a la vez desencantado y precavido del segundo film produciría consternación y tristeza.

Me importa un carajo lo que pienses de La noche americana, lo que encuentro lamentable de tu parte es ir a ver, incluso hoy, films como ése, films de los que conocés de antemano el contenido que no corresponde a tu idea del cine ni a tu idea de la vida. ¿Acaso Jean-Edern Hallier le escribiría a Daninos para decirle que no está de acuerdo con su último libro?

Cambiaste tu vida, tu cerebro, y, sin embargo, continuás perdiendo horas en el cine para arruinarte la vista. ¿Por qué? ¿Para encontrar con qué alimentar tu desprecio por todos nosotros, para fortalecerte en tus nuevas certezas?

Es mi turno de tratarte de mentiroso. Al comienzo de Tout va bien, está esta frase: “Para hacer un film se necesitan vedettes”. Mentira. Todo el mundo conoce tu insistencia para conseguir a Jane Fonda, que se negaba a participar, mientras tus financistas te decían de usar a cualquier otra actriz. Tu pareja de vedettes la conseguiste a lo Clouzot: ya que tienen la oportunidad de trabajar conmigo, la décima parte de su salario será suficiente, etc. Karmitz, Bernard Paul necesitan vedettes, vos no, entonces: mentira. La prensa “impone” vedettes. Otra mentira, a propósito de tu nuevo film: no hablás del importante adelanto que solicitaste y obtuviste, y que debería haberte sido suficiente, incluso si Ferreri, tal como vos lo acusaste, se gastó el dinero que te había “reservado”. Se cree que está todo permitido ese italiano que viene a comerse nuestra comida, ese inmigrante, ¡hay que volverlo a la frontera, vía Cannes!

Siempre manejaste el arte de hacerte pasar por una víctima, como Cayatte, como Boisset, como Michel Drach, víctima de Pompidou, de Marcellin, de la censura, de los distribuidores con tijera, mientras que siempre te las arreglás para hacer muy bien lo que querés, cuando querés, como querés, y sobre todo preservar la imagen pura y dura que querés cultivar, incluso en detrimento de las personas indefensas como Janine Bazin. Seis meses después de la historia Kiejman, Janine vio cómo le cancelaban sus dos programas, venganza hábilmente diferida. Kiejman no quería hablar de cine político sin entrevistarte, ese papel tuyo –porque claramente se trata de un papel– consistía ahí también en cultivar tu imagen subversiva, con tu frasecita bien elegida. La frase es pronunciada; o bien pasa y es lo suficientemente viva como para que no sospechen que te reblandeciste, o bien no pasa y es admirable: decididamente Godard es siempre Godard, etc.

Todo pasa según lo previsto, el programa no sale, permanecés en tu pedestal. Nadie señala que la frase es una nueva mentira. Si Pompidou pone en escena a Francia, vos hablás mal del partido comunista y los sindicatos, en el modo (demasiado indirecto para las “masas”) de la perífrasis, la antífrasis y la burla, como en Tout va bien, film destinado, al comienzo, a tener una difusión muy grande.

Si me retiré del debate de Fahrenheit 451, en esa época, era para tentar a Janine, no por solidaridad hacia vos, es por eso que no te devolví la llamada telefónica que me hiciste en ese momento.

[…] Una chica en la BBC te llama para que hables de cine político en un programa sobre mí, le prevengo de antemano que te vas a negar a aparecer, pero mejor que eso, le cortaste el teléfono antes de que terminara la frase, comportamiento elitista, comportamiento de mierda, como cuando aceptás ir a Ginebra, Londres o Milán y después no vas, para asombrar, sorprender, como Sinatra, como Brando, comportamiento de mierda desde arriba del pedestal.

Durante cierto tiempo, luego de mayo del 68, nadie oía hablar de vos, u oía pero de manera misteriosa: parece que está trabajando mucho, formó un grupo, etc. Y luego, un sábado, anuncian que vas a salir en la radio, en la RTL, con Monod. Me quedo en la oficina para escuchar, […] siento: 1° que la historia no es exacta, ha sido falseada; 2° que nunca realizarás ese film. […] Fumista. Dandi. Siempre fuiste un dandi, cuando enviabas un telegrama a De Gaulle por su próstata, cuando lo tratabas a Braunberger de “judío miserable” por teléfono, cuando lo tratabas a Chauvet de corrupto (porque era el último, el único en enfrentarte), dandi cuando practicabas la amalgama Renoir-Verneuil (más de lo mismo), dandi incluso hoy cuando pretendés que vas a mostrar la verdad sobre el cine a aquellos que lo hacen oscuramente, mal pagados, etc.

Cuando les hacías montar a los eléctricos un decorado, un garage o un negocio, y luego llegabas y decías: “Hoy no tengo ideas, no filmamos”, y los tipos desmontaban todo, ¿nunca te vino a la cabeza la idea de que los obreros se sentían completamente inútiles y despreciados, como el equipo de sonido que esperaba vanamente a Brando en el auditorio vacío en Pinewood, todo un día? ¿Por qué te digo ahora todo esto y no hace tres, cinco o diez años?

Durante seis años, como todo el mundo, te vi sufrir a causa (o por) Anna [Karina], y todo lo que era odioso en vos se te perdonaba a causa de tu sufrimiento.

[…] En Roma, me enojé con Moravia porque me propuso filmar Le Mépris; yo había ido allí, con Jeanne [Moreau] a presentar Jules et Jim, tu último film no caminaba, Moravia quería cambiar de caballo.

[…] Hiciste actuar a Catherine Ribeiro, a quien yo te envié, en Los carabineros, y luego te le tiraste encima, como Chaplin sobre su secretaria en El Dictador (la comparación no es mía), enumero todo esto para recordarte que no te olvides en tu film nada de verdad sobre el cine y el sexo. En lugar de mostrar el culo de X… y las lindas manos de Anne Wiazemsky sobre el vidrio, podrías hacer lo contrario ahora que ya sabes que, no solamente los hombres, sino también las mujeres son iguales, incluidas las actrices. Cada plano de X… en Week-end era una guiñada de ojo a tus amigos: esta puta quiere filmar conmigo, miren bien cómo la trato: están allí las putas y las muchachas poéticas.

Te hablo de todo esto hoy porque, de todos modos, a pesar del dandismo ensombrecido con algo de amargura que se transparentaba todavía en algunas declaraciones, yo pensaba que habías cambiado bastante, pensaba eso antes de leer la carta destinada a Jean-Pierre Léaud. Si la hubieras cerrado, se la habría dado sin leerla y lo habría lamentado, ¿tal vez quisiste darme una oportunidad de no entregársela…?

Hoy estás bien, supuestamente estás bien, ya no sos el enamorado que sufre, como todo el mundo te preferís a vos mismo y sabés que te preferís, sos el dueño de la verdad sobre la vida, sobre la política, el compromiso, el cine, el amor, todo eso está bien claro para vos y el que piense diferente es un tarado, incluso si lo que pensás en junio no es lo mismo que lo que pensabas en abril. En 1973, tu prestigio está intacto, es decir que cuando entrás en una oficina, miran tu cara para ver si estás de buen humor o si es mejor quedarse en el molde; a veces aceptás reír o sonreír; te tratan de vos en lugar de usted, pero la intimidación permanece, la injuria fácil también, el terrorismo (la lamida de culo a la inversa). Quiero decir que no me preocupo por vos, todavía hay en París bastantes jóvenes adinerados, acomplejados de haber tenido su primer coche a los dieciocho años, que estarán felices de redimirse diciendo: “Produzco el próximo film de Godard”.

Cuando me escribiste, a fines de 1968, para reclamarme 8 o 900 mil francos, que en realidad yo no te debía (¡incluso Dussart estaba sorprendido!), y luego agregaste: “De todas maneras, ya no tenemos nada que decirnos”, tomé eso al pie de la letra; te envié el dinero y, excepto dos momentos de enternecimiento (uno cuando yo sufría de amor, otro cuando vos estabas en el hospital), lo único que sentí por vos fue desprecio.

Para vos, la idea de que los hombres son iguales es teórica, no la sentís, es por eso que no llegás a amar a nadie ni ayudar a nadie, solo tirás unos billetes sobre la mesa. Un tipo como  [François] Cavanna escribió: “Hay que despreciar el dinero, sobre todo el cambio chico”, y nunca olvidé cómo te desprendías de los moneditas deslizándolas detrás de los taburetes de los bares. A diferencia de vos, yo nunca pronuncié una frase negativa sobre tu persona, primero porque te atacaban estúpidamente y sobre todo “por fuera” de las cosas verdaderas, luego porque siempre detesté las rencillas entre escritores o pintores, sospechosos ajustes de cuentas por intermedio del periódico, luego porque siempre te sentí celoso y envidioso, incluso cuando te iba bien –sos supercompetitivo, yo casi nada–, y también porque había, de mi lado, admiración, tengo la admiración fácil, vos lo sabes, y una voluntad de amistad después de que te ocasionó tristeza una frase que yo le había dicho a Claire Fischer sobre el cambio de nuestra relación luego del servicio militar (para mí) y de Jamaica (para vos). No suelo afirmar muchas cosas porque nunca estoy seguro de que la idea contraria pueda ser también válida, pero si afirmo que sos una mierda es porque viendo a Janine Bazin en el hospital y tu carta a Jean-Pierre, no hay dudas al respecto. No deliro, no digo que Janine estaba en el hospital por culpa tuya, pero su falta de trabajo, después de 10 años de TV, está directamente relacionada con vos, y eso no te importa en lo más mínimo. Aficionado a los gestos y a las declaraciones espectaculares, altanero y perentorio, en 1973 seguís instalado en tu pedestal, indiferente a los otros, incapaz de consagrar algunas horas desinteresadas para ayudar a alguien. Entre tu interés por las masas y tu narcisismo, no hay lugar para nada ni para nadie. ¿Quién más te va a tratar de genio, hagas lo que hagas, sino esa izquierda elegante que va de Susan Sontag a Bertolucci vía Richard Roud, Alain Jouffroy, Boursellier, Cournot? E incluso si parecías impermeable a la vanidad, a causa de ellos imitabas a los hombres ilustres: de Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, alimentabas el mito, reforzabas el costado tenebroso, inaccesible, temperamental (como diría Scott), dejando instalarse a tu alrededor el servilismo. Necesitás interpretar un papel y que ese papel sea prestigioso; siempre pensé que los verdaderos militantes debían ser como las mucamas, trabajo ingrato, cotidiano, necesario. Vos, en cambio, sos como Ursula Andress, cuatro minutos de aparición, el tiempo necesario para que se disparen los flashes, dos, tres frases bien sorprendentes, y desaparición, regreso al misterio ventajoso. Al revés de vos, están los hombres pequeños, de Bazin a Edmond Maire, pasando por Sartre, Buñuel, Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, que les preguntan a los otros por sus cosas, los ayudan a llenar un hoja del seguro social, responden a sus cartas, tienen en común que se olvidan fácilmente de sí mismos y sobre todo que se interesan más en lo que hacen que en lo que son y en lo que parecen.

Ahora, todo lo que se escribe debe poder decirse, es por eso que termino como vos: si querés hablar de eso, de acuerdo.

François

“Si hubiera, como tú, faltado a las promesas de mi ordenación, habría preferido que fuera por el amor a una mujer y no por lo que tú llamas tu evolución intelectual.” Diario de un cura rural.
Traducción: M. Dupont

(*) Esta carta es una respuesta a otra de Godard, enviada en el mes de mayo de ese año, en la que Godard critica La noche americana de Truffaut, que acaba de estrenarse. Godard acusa a Truffaut de mentir sobre la “verdad” de los rodajes,  sobre las relaciones de fuerza entre el director y sus actores, sus productores, sus técnicos, etc., y, luego de insultarlo, le propone en la misma carta coproducir un proyecto titulado Un film simple, que hablaría “verdaderamente” de cine.

martes, 29 de octubre de 2013

¡Viva la amnistía, señor!


Por Louis-Ferdinand Céline


Se sabe que a la muerte del autor del Viaje al fin de la noche una gran cantidad de papeles desaparecieron. De tanto en tanto, algunos reaparecen, no menos misteriosamente; en particular en las colecciones de autógrafos. Es así cómo el presente texto salió a la luz, y su nuevo propietario nos lo comunicó amablemente.1
Según todas las apariencias, se trata de un artículo destinado a Rivarol, hacia 1957; artículo que fue substituido en ese momento por otra versión mucho más corta (11 de julio de 1957).


Un resistente por aquí… Un resistente por allá… ¡Ciertamente! ¡Hermoso!… ¿Pero por qué no nosotros? ¿Por qué no yo? ¿El carnet y el diploma y la medalla?… ¿Idea descabellada, insolente?… ¡Pues no! ¿Los “resistentes” de Siegmaringen no han existido? ¡Un poquito!… No quiero vejar a nadie, pero si me comparo con los que se han aprovechado de mí, ¡me digo que ha habido un abuso! ¡Pasemos, pasemos! ¡Que la iniquidad triunfe!… ¡Amnistío!…
¿Pero un poco para nosotros, tal vez?… “Resistentes” de Siegmaringen, no es chiste, ¡serios y valientes! ¿Quiénes de los que han estado en lo del enemigo, pregunto, resistencia por resistencia, le han dicho un poco lo que pensaban, al monstruo teutón, en el momento del fino furor, donde todos los ejércitos del mundo le pasaban a través de las tripas?… Y en huracanes de fósforo… ¿El monstruo en plena disección, descuartizado, miembro por miembro?… De Londres, Brazzaville, Irkoutsk, es cómodo traer su frutillita, enviar sus chismes con los que todo el planeta gime, se calienta… “coraje loco pasado el peligro”! Todo marcha, todo es posible desde Irkoutsk, Brazzaville, London… ¡Siegmaringen, otro cantar!… Completamente diferente, digo… Conozco un poco el tema… Que Rebatet puede comprender. Los otros blablatean, parlotean, enmarañan… ¡lejos de Siegmaringen como de Marte! Ni uno solo de los que conozco, que me tratan de esto, de aquello, hubiera aguantado ocho días en Siegmaringen… ¡Demasiado brutos torpes pasteleros!… Y mucho menos en Dinamarca. Todos esos pequeños charlatanes completamente borrachos de disparates se hubieran hecho llevar “desaparecidos” en menos de dos semanas de prueba.
La prisión danesa, ¿sucursal del Ritz? “¡Qué suerte tuvo Ferdinand!” ¡Me hubiera gustado verlos allí a esos cerdos! ¡Se hubieran hecho eyectar enseguida, de la prisión-Ritz, y de las costas del Báltico, “suerte de Costa Azul”, a sus naves!
“La experiencia, linterna sorda, sólo ilumina a aquel que la lleva.” ¡Pasemos, pasemos! Lo que permanece, lo que es cierto, es que solo con Siegmaringen uno tendría derecho al “carnet”. ¡No robado, como tantos! ¡No filtrado! Iba entonces a redactar mi petición (no tengo nada que perder, me sacaron todo), pero ¿a quién dirigirla?… ¿Al mismo M. de Gaulle?… ¿Al Cardenal Muselier?… ¿A Churchill? ¿Kroukrou?… ¿A Thorez,2 el ilustre “no-tan-pueblo”? Todas esas personas, desconfío, me preguntarían el porqué y el cómo… ¡Oh, no quiero hacerles perder ni un minuto! Motivo de la proposición: “Estando en Siegmaringen, durante la reunión de cuadros en el mismo ayuntamiento del lugar, en presencia de los más altos führers del Sud-Wurtemberg y embajadores reunidos, propuso la creación de una sociedad llamada: “Los amigos de Père-Lachaise”.
–¿Puede probarlo?
–Ciertamente.
¡Tengo pruebas, testimonios, ciertamente! Encuentro testigos… ¿Pero si los acuso de “levantar la cabeza”? ¿De no contenerse?… ¿De no haberse curado? ¿De haber reincidido? ¿De quererlo todo de nuevo, absolutamente?… Veo un poco el riesgo. ¡Cómo si fuera ir a la justicia a pedir que me devuelvan mi departamento y mis manuscritos!… ¡Una locura!…
–Ya que usted es tan ingenioso, honesto y abnegado, ¡háganos votar una amnistía!
¡El huevo de Colón, evidentemente!… ¡La única idea práctica, verdaderamente!… ¡La pasada de esponja general! ¡total! Sin amnistía general ya no puedo encontrar un testigo. ¡Y adiós a mi carnet!… ¡Si Francia, constato, la más luminosa, la más humana, la más generosa de las patrias, se calienta con los Derechos del hombre si recibe a todos los perseguidos del mundo, colores, sectas, razas, en sus jardines, en sus corrales, en sus facultades y en su lecho!… ¡por mil peticiones vueltas a pedir! Del 44 al 57 al menos diez peticiones por día. “¿Tiene usted un pequeño valaco que fue abofeteado y que sufre? ¡Envíelo, envíelo!… ¿Un brujo paoum que no pudo digerir al misionero, mal cocido, demasiado barbudo? ¡Envíelo, envíelo!… Listas tras listas, incesantes listas de nombres ilustres al socorro del pequeño valaco abofeteado… El teatro, las bellas artes, la ciencia, los académicos todos juntos para aliviar al valiente paoum con su misionero en el estómago… Pero desde 1944, trece años, jamás se vio pasar una lista para la amnistía general… Como si fuera imposible que los franceses piensen en otra cosa que no sea en ser un poco más cretinos, indefectiblemente feroces con sus compatriotas en su desgracia…
¡Oh, cuántas lágrimas para los polacos! Volapüks, cripto valacos, cangrejos mexicanos… No pueden dormir cuando les falta algo a esos archiextranjeros. ¡Pero que Dubois Duraton Vergogne [Vergüenza] se pudran diez años, veinte años, al fondo de la fosa, a los trabajos forzados, al diablo, qué bien que la han hecho!… ¡Que satisface muy bien las conciencias, los sueños y los Derechos del Hombre! Me llamo Ferdinand de la clase 12, nacido en Courbevoie, mutilado 75 por ciento, condecorado mucho antes de de Gaulle, ¡todavía tengo un pequeño deber! Que ese movimiento se lance, me borro, ¡les dejo la presidencia y todo! Él es el más calificado, lo admito… Ha ganado 27 millones con sus Memorias, menos que la Windsor, pero bueno… No sufrió mucho con la Ocupación. No puede estar muy amargado por eso… Ya que es Charles, hubiera podido copiar al otro, al quinto, ingresando a París, tranquilizando a Francia: “El rey no supo nada. No sabe nada. No sabrá nada”. Eso hubiera sido un gesto de grandeza. Todavía está a tiempo.
¡Amnistía total! ¡general!… ¡El mal que fue hecho, hecho está, qué se le va a hacer! Los muertos no resucitarán, ni éstos ni aquéllos, ni los de Verdún, ni (?), ni Bébert… Amnistía, olvido, ¡vacaciones!… ¡Vacaciones para el odio!
¡Todo hermoso! Me viene la fiebre, viejo choto afiebrado. Tal vez podría también meter la pata…  No le voy a caer bien a De Gaulle tratándolo tan familiarmente. Podría decir como Charles Floquet: “¡Viva la amnistía, General!”. Pero creo que lo que más le gustaría es que le lea la Enciclopedia, la grande, la edición de 1900. El pasaje que le concierne, que concierne también a todos los ministros. Que nos den finalmente el gusto, que no nos hagan pagar impuestos, que no nos compliquen el índice vital…
“La amnistía está dentro de las necesidades de todos los gobiernos. Hay tiempos en que una sociedad inflexible podría tener graves inconvenientes y podría incluso poner en peligro al Estado. Se produce en el país tal anhelo de pacificación que el poder tiene interés en oír la voz de la clemencia y en concluir un tratado de paz civil.”
No hablaré de Argelia, no hablaré de la “madre enferma”, de los hijos que disputan a su alrededor… De Galle sabe todo eso. Mendès-France3 también. Saben, pero se quedan en el molde… Podría ir a Roma, o a lo de Ben-Gurión,4 o al Pentágono… Nasser me parece bastante hábil… Iré a cualquier lado a que me traten de cualquier cosa, estoy acostumbrado.
¡Oh, ustedes tienen mucha razón!… ¡Pero viva la amnistía! Cuando uno se ha convertido en un mojón, en un trasto archiviejo, tiene más que una idea… Alrededor ya es noche oscura… Pero París ve una lucecita en la noche en lo alto de la torre Eiffel… La pequeña esperanza…
¡Viva la gran amnistía, señor!
Traducción: Mariano Dupont

1 Rivarol, n° 624, 20 de diciembre de 1962.
2 Maurice Thorez (1900-1964): político francés, secretario general del Partido Comunista Francés entre 1930 y 1964 y ministro de la función  pública entre 1945 y 1947.
3 Pierre Mendès-France (1907-1982): político francés, primer ministro de Francia de junio de 1954 a febrero de 1955.
4 David Ben-Gurión (1886-1973): fundador del Estado de Israel, del que fue primer ministro de 1948 a 1953 y de 1955 a 1963.

jueves, 19 de septiembre de 2013

Milena, la estrella más brillante

Por Luis Thonis


“Qué raro que tu marido diga que me escribirá tal o cual cosa. ¿Y golpearme y estrangularme? Realmente no lo entiendo. Por supuesto que te creo, pero me resulta tan imposible imaginarlo, que no siento nada. Es como si se tratara de una historia ajena. Es como si estuvieras aquí y dijeras: ‘En este instante estoy en Viena y hay gritos, etcétera, etcétera’. Y ambos nos asomáramos a la ventana y miráramos en dirección a Viena y, por supuesto, no viéramos nada que fuera motivo de excitación. Algo más, sin embargo: ¿cuando hablas del futuro no olvidas a veces que soy judío? (jasné, nezapletené). El ser judío sigue siendo peligroso, aun a tus pies.”
Esta carta es una de las más tremendas que he leído por el desarrollo posterior que tuvo la historia. No sé si Franz Kafka y Milena Jesenská fueron amantes, no indagué detalles de una historia que los biógrafos dan por hecha ni leí las cartas de ella. Creo que se vieron pocas veces y no sé si tuvieron relaciones. La relación a distancia, la no relación en todo caso, fue más fuerte. “Reconozco el amor por una tristeza inconsolable, por un ¡ah! que te corta la respiración”, escribió Marina Tsvietáieva. No encontraremos este tipo de inflexión inmediatamente, tal vez sí subterráneamente. Tampoco alguna tristeza inconsolable. Ella no tenía prejuicios y Kafka era lector de Casanova. Lo cita aunque se interesa más en sus modos de fugarse de la prisión de plomo en Venecia. A ella la casaron por obligación, se separó y contrajo un nuevo matrimonio.
En esta carta, Kafka introduce dos palabras checas que significan “con claridad” y “sin ofuscación”, y no le da al marido ni siquiera el lugar de un tercero en discordia. Ella no hace mucho por incluirlo. No puede separarse de él, porque por un lado lo ama, y por otro, él, dice, no podría sobrevivir sin ella.
Kafka señala esta contradicción, pero no insiste demasiado, tiene la suya, quiere estar siempre con ella pero no separarla, la hace pasar de una disyuntiva a otra: “¿Sabes, Milena? Cuando te acercaste a tu marido descendiste mucho de tu nivel; pero si te acercas a mí  estarás lanzándote al abismo”.
Ya no se sabe cuánto hay de verdad, cuánto de seducción y de llamados a medias. La verdad es cambiante, murmura Franz. La lectura de estas cartas lleva al extremo el interrogante de qué diablos se habla cuando se habla de amor.
Algo debió pasar, Kafka siempre evoca un bosque que reaparece, insiste y da rienda suelta a escenas hipotéticas que parecen parte de sus relatos. Vivían en dos ciudades alejadas y hablaban lenguas distintas, ella era traductora, y ni bien lo leyó, quiso traducirlo del alemán al checo. Él le llevaba muchos años y muere en 1924. Las cartas comienzan con un “usted” de tono amable y profesional entre la traductora y el traducido, pero van de a poco tomando otro ritmo y otro color. Un giro se produce cuando Kafka la vuelve a nombrar a través de su nombre: “Hoy hablaré de algo que quizás aclare muchas cosas, Milena (qué nombre tan rico y denso, resulta casi imposible levantarlo, y al comienzo no me gustaba mucho, me parecía un griego o un romano perdido en Bohemia, violado por el idioma checo, falseado en su acentuación; y, sin embargo, por su color y su forma es una mujer a la cual se lleva en brazos: sólo el acento sobre la i es duro. ¿No se te escapa el nombre de un salto?”.
Milena no le debe a él su existencia histórica, no fue simplemente “la enamorada de Kafka” según se la conoce. Al separarse de su primer matrimonio, fue convirtiéndose en una periodista de primera línea. Una feminista diría que tuvo que ver con la independencia de la mujer, y es cierto. Pero ella decía que cuando escribía pensaba en él –desconocido para el público de la época–, y él se decía su mejor lector. Kafka le habla a Milena y Milena a Kafka. No son doblajes de dobles. No sucede muchas veces, y él comienza a firmar como “Tuyo” en el mismo momento en que la nombra.
Volver a nombrar a una mujer que ya lo admira y que ni bien lo leyó en alemán quiso traducirlo al checo es algo que se puede llamar amor. Las relaciones entre dos lenguas son las más intensas. Ninguno de los dos está seguro en la suya.
Kafka la hace suya en el mundo de las cartas: “No sé si quieres verme después de mis cartas del miércoles y el jueves. Conozco mi relación contigo (me perteneces aun cuando nunca te vuelva a ver)”. Las cartas van cobrando un ritmo frenético: “Este ir y venir de las cartas debe terminar, Milena. Nos volverá locos. Uno no sabe qué ha escrito, no sabe a qué se le responde y tiembla siempre, sea lo que fuere”. Pero insiste: “Es curioso, Milena, cómo me deslumbran tus cartas”, dice, “son como lluvia sobre mi rostro ardiente.”
Milena es para él una figura de origen, tal como irrumpe una adolescente. Tener un origen perdido es tenerlo todavía, incluso en su versión redentora: “Se mire por donde se mire, la carta de hoy, esa carta tierna, leal, alegre, portadora de dicha, es la carta de un ‘Salvador’. ¿Milena entre los salvadores?”. Ella es la que “comprueba, a cada paso, en carne propia, que sólo puede salvar a los demás por medio de su propia existencia y nada más”. Hay ironía en estas frases de Kafka que, como judío, se acerca al origen para ser rechazado por él, y al alejarse comienza a oír voces de reproche.
Kafka, alguien que se sabe ilegible para su época y quiere incendiar su obra, tiene la necesidad de destacarse de alguna manera ante ella, emerge desde el fondo mismo de su inexistencia para hacer de la carta un entre dos de los cuerpos marcado por la imposibilidad: “Y fue así que sólo trabajé por espacio de media hora y ya estoy otra vez junto a ti, tendido sobre la carta como estuve tendido junto a ti aquella vez en el bosque”.
Kafka a menudo se muestra preocupado por que vaya al médico, pero el que echa sangre por los pulmones es él: se está muriendo y lo sabe. Ha encontrado una peculiaridad en ella, que no ha encontrado en nadie más y que no puede entender bien, pese a haberla encontrado en ella: “Es tu incapacidad para hacer sufrir”, le dice.
No es poco. Esto no significa que no le haga reproches, a medida que las cartas avanzan la va tratando como a una niña, algo que no suele caerle mal a una mujer de veinticinco años: “Qué falta de penetración psicológica, Milena. Siempre lo he dicho. Y bien”. O que no haya pasajes cómicos como el referido a la obesidad del novelista Werfel: “¿Acaso usted no sabe que sólo los gordos son dignos de confianza? Sólo esos recipientes de paredes gruesas, y –como dijo alguien alguna vez– sólo ellos son útiles a la Tierra como ciudadanos del mundo”.
En la nota que a su muerte escribe en un diario, Milena lo describe como alguien “demasiado sabio para vivir, demasiado débil para luchar, de los que se someten al vencedor y acaban por avergonzarlo”.
No sé si Milena captó a Kafka, ella misma pudo ver que no se sometía a un vencedor que no tenía nombre. Era un hombre del origen: el mundo debía reinventarse de nuevo con él. Había vencido de antemano, sólo de eso estaba seguro. Ella quería cambiar de vida; para él se trataba ante todo de cambiar de muerte como punto de partida, algo insoportable para los que creen estar dos pasos adelante y uno detrás de la felicidad humana.
¿A quién están aliadas las mujeres en la obra de Kafka? Silencio sepulcral de los especialistas. Fue el escritor del pecado original: el asunto es que Eva vio hermosa la manzana y se la mostró a Adán. Llegamos a la frase decisiva: “Jugar con ella no estaba permitido sin duda, pero tampoco estaba prohibido”.
Es esto lo que la humanidad no puede representarse, y se limita –volviéndose “progresista”– a sustituir la manzana por la píldora de la reproducción.
Kafka trabaja en cambiar la muerte cambiando de muerte, esto supone un arte, sabe que se la termina prefiriendo porque iguala. Milena, en cambio, es la vida misma vivida con toda intensidad. Ahí se produce un choque y un efecto de creación, el amor surge de ese entre dos, tenemos el mismo lamento, escribió Kafka, como si hubieran comido las mismas uvas silvestres, jugado con la manzana.
Aquí divergen las aguas, no pulsan el mismo tiempo, ni tienen los mismos amigos. Kafka está sólo, Max Brod, pese a su buena voluntad, no logra captarlo. ¿Qué pensaría Milena cuando Kafka le hablaba de su lugar en el Arca o de que le llegaba “algo del aire que se respiraba en el paraíso antes de la caída?”
La comunión entre ellos tiene lugar en una infancia retrospectiva, el futuro hombre-mujer no les está prohibido aun si les está permitido.
Ella estaba inmersa en su tiempo, y él retornaba al origen para desplazarlo, porque sabía que si bien escribía en alemán, no estaba en su lengua, no tenía ninguna lengua y era peligroso que un judío hablara alemán. Kafka no habla a favor de los judíos en general porque no son todos iguales: “A veces desearía amontonar a todos los judíos incluyéndome a mí en el cajón de la ropa sucia para ver si se asfixian todos…”.
Los judíos no siempre coinciden con su nombre. Oye el nombre judío como ese teatro donde una obra en yiddish desencadena el miedo de sospechar que están hablando una lengua nacional que no es la suya: veo miedo en sus ojos, escribe.
Ella era comunista, pero cuando empezaron los procesos de Moscú se opuso y denunció las purgas del estalinismo. Cuando los europeos apaciguadores de Munich le entregan los checos a Hitler, que comenzaba a enviar a lo judíos a los campos, Milena, pese a no ser judía, se pasea por las calles con una estrella de David. La envían a un campo de concentración donde conoce a Margarete Buber-Neumann, que escribirá un libro contando la conducta de Milena en el campo, su solidaridad con los enfermos y formas de resistencia a la opresión que llegaba a doblegar a los mismos carceleros nazis. Dentro del campo se creó un “recinto industrial” con talleres de producción para trabajos de confección, tejido y cestería. La empresa Siemens construyó a finales del verano de 1942, junto al campo de mujeres, veinte naves industriales para la manufactura de piezas para la industria de armamento, y recién en 1944 las ss instalaron las cámaras de gas. Todos estos trabajos se basaban en utilizar a las prisioneras y prisioneros como mano de obra esclava. Ayudando a los demás como enfermera, contrae una infección mortal y muere en 1944.
El mundo va a pasos entusiastas hacia la consumación de un milagro infame y su autodestrucción.
Cada uno lo resistió a su modo. Él consideraba innecesario salir de su casa en la que era un extraño para su familia: “Fui enviado como la paloma de la Biblia, no encontré nada verde y vuelvo al Arca oscura”.
Ella, por el contrario, se exponía en demasía.
“Ser judío es peligroso”, le escribió Kafka en una clarividente referencia del porvenir.
La visión de Milena caminando por Praga –la ciudad de la Virgen Negra, que fue una de las primeras obras del cubismo–, desafiante con la estrella amarilla, es la resultante de esa trama, como si de ella surgiera una carta arrojada como un brillante al mar a la que el siglo actual tuviera que dar una respuesta. Esa estrella que se utilizaba como una marca degradante para marcar a los hijos del pueblo elegido por su acto era ya la estrella más brillante contra el retorno de los faraones y la idolatría.
“Y aunque vos sos el herido, yo soy la que grita”, se lee en Mar Negro de Ana Arzoumanian, novela escrita también entre dos lenguas, recordando que ser armenio es tanto o más peligroso que ser judío. Mar negro, libro ilegible en nuestra cultura porque pone en escena la guerra, o mejor dicho, el crimen de masas, y al mismo tiempo lleva al extremo la guerra de los sexos entre lenguas amputadas, pólvora y rabia.
¿Por qué la mujeres hoy se autodesprecian y esclavizan, capturadas, o mejor dicho, queriendo ser completadas por las sombras luces de los neomatriarcados? De poco vale emprenderla con el padre para dejar intacta a la Reina Madre. ¿Milena no les dice nada acerca de esta alianza letal? Muchas hijas de Hegel pasaron a ser reflejos de las divinidades del nihilismo asociadas al espectáculo. Que la Mujer o la Gran Madre que vacía a la mujer singular no exista, no significa que como ideal de indiferenciación no ejerza efectos devastadores por fascinación.
La humanidad ha vivido asesinándose por cosas que no existen, el mejor ejemplo es la raza. El devenir ninfos de los hombres es el remate final de esta euforia depre donde la ausencia de los entre dos multiplica los sermones sobre el sexo, el amor, en circulares, interminables bla bla bla. El infierno ya no se opone al paraíso, ahora es la Fiesta perpetua de la cual no se puede salir sin poner en crisis la propia lengua y ser su matricida.
Milena es una referencia trágica que encuentra la diferencia cómica en Maya, la tenista que sabe jugar con la manzana de Los hechizados de Gombrowicz, un vértigo femenino que se sitúa fuera de la Fiesta, entre la fatalidad y el crimen.
Hay que atravesar un mar negro para saber de qué estamos hablando. Vayamos al fondo del arca oscura.
Milena nos introduce al siglo actual, a un futuro que parece lejano pero que ya ha llamado a nuestras puertas aunque nos tapemos los oídos. Hay algo de Maya en ella que inventa a sus precursoras. No está permitido invocarlas, pero tampoco está prohibido.
Ella era difícil, inventiva, dramática, cómica, nocturna y solar, dulce, irascible, lo sorprendía cada gesto y tono de voz, siempre “intraducible”.
Él la amaba: estaba siempre al acecho para no encontrarla.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

Rebélate y calla

Por Philippe Muray


En un mundo realmente trasegado, el nombre es un momento del sí.
Proverbio vülpo


El nuevo rebelde es muy fácil de identificar: es aquel que dice sí. Sí a Delanöel. Sí a las iniciativas que van en el buen sentido, sí a los mercados naturistas, al tranvía que atraviesa el desierto, a las guarderías infantiles, al campo del progreso, a los barrios que avanzan. Sí a todo.
Salvo a la Francia de abajo, claro, y a los provincianos que todavía no entendieron que la justicia social ya no desemboca en la revolución sino en una estadía de una semana en Barcelona a todo trapo.
En oposición a su ancestro, el rebelde-de-Mayo, o rebelatra, lo llamaremos rebelde a pedal. Ya que el deslizamiento, para él, es una idea nueva en Europa. El rebelde-de-Mayo, por otro lado, no está a gusto en los tiempos que corren. Ese faccioso juramentado, que reía al verse eternamente rebelde en el espejo, ese especialista libertario de las expediciones plumíferas sin riesgos, echa espuma de rabia por la boca desde que lo acusaron de complicidad con los “pedocriminales”.
El rebelde a pedal, en cambio, tiene todo el viento a su favor. Es un héroe liso y positivo, un valiente que desafía las intemperies en bicicleta. Está listo para bajar a la calle a exigir una multiplicación de las guarderías en el centro de la ciudad (el rebelde a pedal es a menudo una pareja con niños). Ama la transparencia, los objetos equitativos y los regalos altruistas que se encuentran en las boutiques éticas. Aplaude cada vez que le abren una nueva brecha legislativa en la fortaleza del patriarcado. Se ha desprendido de la antigua visión, triste y medieval, de la pareja (la diferencia sexual es algo que debe superarse). Quiere que las cosas avancen. Que avancen. Que avancen. Y que avancen.
Y no es verdaderamente en su honor que Bernanos escribía, poco después de la última guerra: “Este mundo se cree en movimiento ya que tiene del movimiento una idea muy material. Un mundo en movimiento es un mundo que escala la pendiente, y no uno que la desciende. Y se la desciende tan rápido, que lo único que hacen es precipitarse, nada más”.
El rebelde a pedal desciende y cree que se mueve. Es por eso que ha entrado desde su más tierna edad en la secta de los Adventistas del Séptimo Día. En París, votó a Delanoël, rebelde del Hôtel de Ville. Ya que, como este último, está contra el desorden. A fondo. “Somos los candidatos del orden”, había proclamado Delanoël en su último discurso de campaña.
Y en efecto, no hay más que un desorden, más que una anarquía: no estar en sintonía con la ideología del rebelde a pedal.
2001.
Traducción: M. Dupont

viernes, 26 de julio de 2013

Entrevista a Leónidas Lamborghini*


Por Gabriela Goldberg


Gabriela Goldberg: ¿Cuál es su genealogía dentro de la literatura argentina? ¿Dónde se ubicaría usted?
Leónidas Lamborghini: Bueno, yo creo que mi obra se inscribe fácilmente en una tradición, a pesar de frases de aparente ruptura y experimentalismo, y en algo que se ha clasificado como vanguardia. Ya sabemos que etiquetar hace, por un lado, a cierta aproximación a la obra del autor, y, por otro, la limita. Todo lo que sea etiqueta, o clasificación, o ubicación… es fatal que así ocurra, pero la gente quiere verte ubicado. Yo creo que he sido un desubicado permanente, no por prurito de ser desubicado, sino porque así se ha dado en mí la cosa, y fijate que el personaje, o mi alter ego, se llama “el solicitante descolocado”; que para un primer nivel de comprensión podría ser desocupado, pero yo le puse descolocado, lo que en su interior suena a descoyuntado, a colo, loco, desubicado… Por otro lado, la palabra “solicitante”. Éste es un solicitante perpetuo, y se sabe que el hombre solicita hasta llegar a la plegaria más intensa, al absoluto, a Dios. Entonces, esa solicitud de este personaje y ese descolocamiento los podríamos transpolar al campo de la literatura argentina. Estoy solicitando, en un momento dado, ubicarme y que me ubiquen, y por otro lado, veo que mi obra me descoloca frente a lo que se está haciendo en ese momento, en esa época. Me quise asimilar a la generación del 40, porque a nadie le gusta estar solo, pero lo que hacía o lo que ensayaba hacer no entraba. Me quise asimilar a la del 50; debo agradecer a Aguirre que me publicó y a su revista, donde aparecieron ciertos poemas cuya lectura me significó un apoyo muy grande. Por ejemplo, el poema “Zona” de Apollinaire; yo vi ahí la posibilidad de utilizarlo como un modelo para el deambular de mi personaje, al que yo llamaba matrero en la ciudad. Luego, con la del 60 –algunos me ubican con la del 60– siento que no tengo nada que ver, más allá de ciertos temas muy de la época. También hay desubicados del otro lado, es decir, los que me quieren ubicar también se desubican, es una cosa de nunca terminar. Y ahora, ¿dónde estoy? Opté por ubicarme yo. Bueno, yo estoy en un momento donde insisto en lo cómico, en incorporar a la poesía lo cómico. Ahora hay una gran dificultad en esto, otra vez, como la había cuando yo recién empecé, porque yo decía que El solicitante descolocado era un gauchesco urbano y nadie me entendía. ¿Cómo un gaucho sin las boleadoras, el caballo, la guitarra?… Y yo no sabía… lo más que llegué a decir era que había ciertas equivalencias y que se trataba de hacer un intento por retomar eso que se había dado ya por cerrado, el género gauchesco, retomarlo en su sustancialidad. Pero ahora, quizá, esto de lo cómico arma todo, incluso desde el principio, lo arma y explica la dificultad que tenía esta obra para ser aceptada, entre los elegíacos del 40, los poetas del 50 e incluso los del 60, porque cómo introducir lo cómico en ciertos temas llamados “serios” o “trágicos”. Hay que revisar todo el concepto de lo cómico.

G.G.: Usted lo relaciona con la parodia…
L.L.: Hay un libro –yo leo siempre a contramano y compro en las librerías de viejo– que yo recomiendo, que es el de Marcos Victoria sobre lo cómico, es el único ensayista argentino que se ha tomado el trabajo de analizar qué es esto de lo cómico… si no, lo reducimos a la pavada de reírse. Yo creo, a través de libros que he leído de los nuevos poetas, que está entrando lo cómico en la poesía, algunos con un humor ácido, otros con la ironía y otros con la parodia. A mí el concepto de parodia me interesa, tuve que hacer un esfuerzo personal porque ¿qué es la parodia?; no la encuentro, ni en el libro de Marcos Victoria. Es un género que está teñido de peyorativo, de subsidiario de un gran modelo… Entonces uno busca en el diccionario “parodia” y dice “lo cómico imitativo”, uno busca en un libro de preceptiva literaria y aparece lo trágico, la comedia, y cuando llega a la parodia encuentra diez líneas, lo que hace sospechar que, en principio, es un género reprimido, al que se le tiene miedo. ¿Por qué? Porque atenta contra el modelo, contra el modelo institucional, institucionalizado como grande y perfecto, al que no hay nada que se le oponga. Como dice Nietzsche, Incipit parodia, incipit tragoedia. Si todos estos grandes monumentos caen, ¿qué nos queda? Si bien en toda mi obra está lo paródico, en esta fase lo llevé a un nivel de conciencia, operativo, y lo manejo no sé con qué resultados. Para mí, la parodia tiene dos niveles: como dice el diccionario, lo cómico imitativo, y en el otro nivel, la parodia emulativa. Pero todavía nos falta definir qué es la parodia; bueno, yo me la he definido así: es una relación. Una relación con un modelo, o con varios modelos, de semejanza y diferencia; esta desemejanza puede llegar al contraste, es decir, cuando el derivado, la parodia, se ríe francamente del modelo. El parodista ha encontrado cierto talón de Aquiles en este modelo formidable, inconmovible, y lo está contrastando. En el sistema literario hay puntos que son muy pesados, donde aparecen obras como la imagen misma de la perfección, y entonces la parodia vendría a ser un elemento de descarga de esa perfección. No hay tal perfección, no hay lo que dice Coleridge, que ve a estos grandes modelos como pirámides y dice que ni una sola piedra de estas pirámides podrá ser movida sin que se caigan. Y yo me pongo, con la reescritura de los modelos, a cambiar el lugar de las palabras y hacer ver que, a veces, el modelo hasta ha mejorado, le reescritura le ha dado nueva vida, ha roto sobre todo el clisé de lectura.

G.G.: Y permite una apropiación…
L.L.: Legítima. A eso yo le llamo, volviendo al concepto, inscribirse en una tradición, apropiarse de la tradición, merecerla, no como dicen los tradicionalistas. El otro nivel de comprensión de la parodia me permite, a mí por lo menos, explicarme el sistema de la literatura. Esto lo saco de la etimología de parodia, que es canto paralelo; el sistema de la literatura como una cadena de cantos paralelos, reencarnaciones, como que de ahí no se puede salir. Lo que expuse son los dos niveles de la parodia, lo que he estado trabajando hasta el último libro, Odiseo confinado, y acá me he atrevido a explicitar esta idea. Pero, en general, yo veo la parodia como la forma más alta de lo cómico, porque la sátira, el humor, la ironía, tienen un costado moralizante que no me gusta. La parodia en cambio está ahí, la choza chiquitita se pone al lado del palacio grande, nada más, y produce cierto efecto cuando se los quiere relacionar. Veo también que todo el arte contemporáneo contiene ejemplos ilustres de la parodia, pasando por Beckett, Kafka mismo… Kafka, en un momento dado, cuando está escribiendo América, piensa que está haciendo una imitación de David Copperfield de Dickens. Para hablar de la literatura argentina, y sin escándalo, los dos más grandes escritores que hemos tenido, Borges y Marechal, son paródicos, en el sentido en que yo hablo, uno en una forma, el otro en otra. Yo pienso que cuando se llega a un equilibrio entre situación de semejanza y desemejanza, el lector no sabe si la cosa está siendo en serio o está del lado de la risa; pero no solamente el lector, el autor ya no sabe. Con mi personaje Cordero me pasa que no sé si habla en serio o en broma, se me escapó, es la primera vez; por eso tengo la impresión de haber creado, esta vez, una voz que no es un alter ego mío, una voz construida desde un poeta del siglo xvii que se me escapa, no sé si se está compungiendo en serio de que ha sido paródico, porque mientras tanto sigue haciendo parodia en el desarrollo. Es decir, ese sería el nivel cero, como diría otro, el grado cero de la parodia. Por supuesto que después hay gente que hace parodia involuntaria.

G.G.: Con respecto a esto de su alter ego en El solicitante y la relación entre descolocado y desocupado, ¿usted piensa que el poeta es un desocupado?
L.L.: Bueno, yo sí. El poeta es un desocupado cuando está haciendo su poesía. Yo pienso que para hacer ciertas cosas hay que vivir la experiencia, hay que aturdirse, pero cuando el hombre está creando tiene la cabeza fresca… ¿Cómo este hombre cargado de tantas cosas, con una supersensibilidad, puede, de pronto, manejar un material como lo maneja un cirujano? Habría que pensar qué es la ocupación; él se está ocupando de combinar, pero para combinar se debe al trabajo, sólo que a ese trabajo no se lo considera, él se está ocupando, pero al mismo tiempo es un “des”.

G.G.: En esto de combinar, me gustaría devolverle unas preguntas que se plantean en su texto “El combinador”: ¿las palabras como elementos de una combinatoria?, ¿el poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?, ¿agrupaciones de palabras en las que el tema se descifra?
L.L.: Otro concepto que yo he venido manejando en cierta línea de mi obra es el de las reescrituras textuales, porque se hacen en base a las mismas palabras del modelo, si bien en otra sintaxis. Se las mueve, se las cambia de lugar, se parte de aspectos parciales del modelo y se apunta a recombinar las palabras, para quizá llegar a darle una nueva vida o encontrar, como yo decía en ciertos momentos de la reescritura del soneto de Quevedo, el otro yo del modelo, lo que el modelo reprime y no dice.

G.G.: ¿Habría algo en esta combinatoria que permitiría el levantamiento de la represión?
L.L.: Y sí, porque ya hemos dicho que para mí fue un desafío encontrarme con ese dictamen de Coleridge. Todo poeta u hombre que llega a cierta cumbre en la sociedad, a un lugar de privilegio, se da el lujo de dictaminar; lo malo es que estos dictámenes pueden durar un siglo, dos, y nadie los revisa. Ahora, yo leo eso y lo quiero hacer, quiero mover las piezas. Porque se pueden mover y no pasa nada malo, se rompe el estereotipo, el arquetipo cae como arquetipo, pero vive otra vez, y creo que a Coleridge no le disgustaría para nada.

G.G.: ¿Y la posibilidad de poesía tendría que ver con la combinatoria?
L.L.: Sí, yo creo que en vez de crear, que es una expresión folletinesca ya, nada me da más risa, no sé… me molesta… cuando alguien dice “el creador”, “la creación”… Yo veo a través de mi trabajo que se trata de combinar; me he convertido, como dice Horacio Salgán, en un ámbito de resonancia, en ese ámbito de resonancia hay voces, no solamente de la literatura, y de pronto hay una voz que las combina o una voz en la que se combinan, pero el mismo lenguaje es una combinatoria. No sé quién dijo que la poesía es una extensión de las propiedades del lenguaje; yo puedo ir de “suerte” a “muerte”, de la determinación de “el rostro” al abismo que hay con “un rostro”. Hasta ahora me he cuidado de no explicitar todo el sustrato de lo que podría llamarse mi “poética”; siempre creí que no había necesidad, que había que dar la obra, y en la obra está. Lo que te estoy diciendo está muy explicitado en Verme, donde dice “de la taza sale humo, de la masa sale humo, de la gasa sale humo…”. La poesía puede definirse en último término como una extensión de las propiedades del lenguaje, pero creo que es algo más, lo dejamos en eso para facilitarnos. Si su facultad central es la combinatoria en una sintaxis determinada, entonces la poesía para mí sería eso: una combinatoria. Dejando eso de lado, mi respeto por aquello de… la efusión del sentimiento, las emociones…

G.G.: La esencia…
L.L.: La esencia… mis respetos para todos. Para mí, es eso y si no hay eso, no hay poesía, habrá una efusión del sentimiento, de la emoción conmovedora, lo que fuere, pero, al menos, yo, como lector, busco en la poesía eso, la combinatoria, que no son juegos de palabras… aunque el juego, se ha dicho también, es lo más serio que puede haber. Pero yo creo en el juego donde experimento que el poeta se está jugando, donde siento que el poeta está jugando la palabra pero es jugado también; entonces, esto es una cosa…

G.G.: Seria…
L.L: Sin comillas. Ahora, la otra parte es ver lo trágico desde lo cómico, es decir, yo siempre dije que había que asumir la distorsión, no sé si lo entendieron, ni yo mismo lo entendía bien, pero creo que es eso, dar vuelta todo, dando todo vuelta del revés aparece algo… No quiero decir la verdad, demos vuelta la cuestión y veamos lo trágico desde lo cómico; esta época te obliga a reírte desde el horror, sacar placer del horror. Entonces, en un electrodo, el horror, y en el otro, la risa, y el tratamiento es el shock. Ésta es una época donde la gente sufre por no poder volverse loca del todo.

G.G.: Y queda la música, esta idea de la resonancia, de la variación… Partitas.
L.L.: Bueno, ahí está la influencia de Bach, “el clave bien temperado”, y de la jam session. Ahí está la música… Bach es lo más grande que hay, lo más alto, ¿y qué hace?, combina, recombina y produce cierto efecto, incluso de emoción. Es juego puro, él lo dice, lo escribió para demostrar que ese instrumento lo podía todo; son variaciones, permutaciones, combinaciones. Eso y la jam session me permiten escribir Partitas, partiendo con “Eva Perón en la hoguera”, que no es otra cosa que una jam session; primero hay una especie de tema, luego se descompone, y al final tocan todos juntos.

G.G.: Además de la música, usted elige a Evita en ese poema.
L.L: Elijo a Evita porque pienso que es la pasión femenina, y esa pasión femenina en nuestra historia, en nuestro país, es muy, muy fuerte. Creo que los hombres somos todos calzonudos frente a nuestras mujeres. En una manifestación –yo he ido–, es la mujer la que dice: “¡Adelante, compañero!”, cuando lo ve flaquear al hombre. O en el colectivo, cuando el chofer que nos hace las mil y una, siempre hay una voz de mujer que dice: “¡Bruto, animal, ¿qué está haciendo?!”. No sé… yo no he sido evitista para nada, al contrario, creía que los dos se repartían los roles, pero si alguien me pregunta: “¿Qué queda de Perón?”, yo diría para descolocarlo: “Eva Perón, ¿le parece poco?”. Haberle dado espacio a una voz como la de Eva –y no entremos en la anécdota–, haberse casado con ella, haber desafiado a todo el aparato militar y oligárquico… Entonces, es la pasión femenina lo que me ha llevado al libro La razón de mi vida y ver lo que corría por debajo y mostrarlo en la reescritura.

G.G.: También le da espacio a una posición política…
L.L.: Sí, pero trato en lo posible… yo quedé vacunado con lo que dice Stendhal; él dice que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura. Ahí había, también, un desafío, porque él introdujo la política en sus novelas, se puede decir que sus personajes son bonapartistas… Entonces, hay que saber hacerlo, hay que remitirse a los clásicos, los clásicos no tenían este problema de poesía política, poesía social, no hacían diferencia entre lo uno y lo otro. Por ejemplo, el Dante se da el lujo en pleno Purgatorio de vociferar contra Florencia. ¿Cuáles son las conclusiones? Ante todo, debe ser un poema, si se logra eso, entonces lo otro va; si se transforma, en cambio, en algo partidista, y además sin poesía, entonces mejor el brulote, el brulote para eso es mucho más eficaz… Aunque yo creo que la mayor eficacia pasa por la elaboración poética.

G.G.: ¿Y cuál sería la eficacia de la poesía?
L.L.: Primero, que el poeta hace verosímil lo inverosímil, y convence. A mí el Dante me tiene convencido de que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son así como él los inventó. Y por ejemplo, en el Paraíso, donde tiene que hacer la invocación para que lo ayuden y, en vez de nombrar a algún salto o a Dios mismo, dice: “Oh, Apolo”, nombra en el Paraíso a un dios pagano, y seguimos adelante… bueno, ése es el poder de convencernos que tiene, sobre todo si se llega a convertirse en personaje. Cuando el poeta llega a hacer de sí mismo un personaje, como Vallejo, o Hernández con Martín Fierro, y nos convence, nos llega más. Ese convencimiento cala más profundo que un ensayo, que un brulote, que Hernández los escribió y muy bien. Entonces, si tenía una posición tomada y había escrito ensayos, ¿por qué le surgió la necesidad de crear este personaje? Porque, consciente o inconscientemente, es una vida que nos habla. ¿Se escribe para comentar la vida o para dar la vida? “Aquí me pongo a cantar…”, y chau, ahí se pone, ya lo estamos escuchando.

G.G.: Usted suele escribir con personajes…
L.L.: Sí, me he convencido de eso leyendo a los otros, a Hernández, por ejemplo. Me temo que hay un genio rioplatense y que este genio rioplatense es, como decía Borges, equivalente al genio judío y al genio irlandés, teniendo en común con ellos que pertenecen a una gran cultura pero que es marginal; entonces, pueden jugar libremente mejor que los que ocupan un lugar central en esta cultura, y eso aparece en la obra de Joyce, Marechal, Borges, aparece también muy firmemente en lo gauchesco, en el Fausto, donde juega con un modelo prestigioso. En Ascasubi está más bien la nota política; por ejemplo, una pieza como “La refalosa” es fundamental, ahí está el horror de nuestras luchas civiles, de nuestras carnicerías, dejando de lado lo partidista, ya sabemos que Ascasubi era unitario por lo tanto llevó agua para su molino, pero convence. Y con Martín Fierro llegó la cosa social, mientras que en Ascasubi es el desafío, es lo político partidista. Yo creo que él tiñó el género de este otro aditamento: lo gauchipolítico. Ahora, en términos de poesía, de estructura, es el Martín Fierro… Pero hay que ver cómo se los lee, yo digo que Martín Fierro es un personaje bufo, y ahí entonces los nacionalistas, los tradicionalistas, me matan. Y sí, es bufo porque yo lo leo así: el personaje se llama Martín Fierro, y lo que menos tiene es la dureza del fierro; en todo caso, esa dureza está en Cruz; pero así se da nuestra realidad, somos así, entonces éste que se llama Fierro arruga, se hace el grande, dice bravatas y termina llorando, a tal punto que Cruz lo tiene que reconvenir y le dice: “Mire, amigazo, para sufrir han nacido los varones”. ¿Qué le está diciendo? Entonces Fierro sale y se va a los indios, pero reconfortado por la voz viril de Cruz… Fierro de fierro no tiene nada. Luego está la segunda parte… sacando lo poético… qué voy a decir de lo poético que no se haya dicho, es la excelencia, es la cumbre, es nuestro gran poema… pero la segunda parte es un cortocircuito con la primera. En la primera se tienen que ir a los indios porque resulta que la civilización no les da lugar, entonces eligen el lado de la barbarie, con lo que se produce esta inversión, es decir, los bárbaros son los civilizados; en la segunda parte él ya cree en el proyecto del 80, es parte del proyecto, y comienza a ser descriptivo de la lucha con el indio, de manera que ese núcleo donde lo llama “bruto” tiñe toda la segunda parte. Un amigo me decía: “Pero entonces, la poesía…”. Pero entonces la poesía es la poesía, no da para más. Dante se desespera y dice: “Es una bella mentira”. ¿Algún día tendremos un arte verdad, una poesía verdad? En los grandes hay una gran capacidad de instrumentar la poesía, eso es lo que hace el Dante, y lo que hace Hernández. El Dante está tratando de hacer una síntesis entre el mundo pagano y el cristiano, por eso se arriesgó a hacer verosímil a Apolo. Pero ¿por qué lo hizo, era un loquito? Él quería que su poema fuera una odisea en el ultramundo donde los imbrica a todos. Los tres cantos terminan con la palabra “estrella”, estrella cuando se va del Infierno al Purgatorio, luego en el Purgatorio dice “y ya salí puro, listo a las estrellas” y en el último verso del Paraíso dice “el amor que hace mover al sol y a las otras estrellas”. ¿Qué quiso decirnos? Es un lección de construcción, a mí eso me ha llamado siempre la atención, porque uno no hace un poema largo por hacerlo, no quiere hacer un poema largo, lo que quiere hacer es divertirse en una construcción que sea una catedral. Entonces yo creo que la Divina Comedia es el modelo de los modelos, está construida desde los tercetos encadenados, que es como cuando se encadenan los cimientos.

G.G.: Lo suyo es poema largo, verso corto.
L.L.: Ésta es una de las leyes que me he hecho yo, para mí. Digo, a poema largo, verso corto. A mí me fascina el verso corto porque como lector me hace progresar en la página, y lo termino de leer y en el otro me remanso y no sé si llego… Pero de esto a decir que todo el mundo escriba así… Yo lo único que digo es que, para mí, como lector, el verso corto me lleva, es una corriente continua que establezco, pasa corriente por ahí, bueno… ¡Lo que sería hacer un poema largo con versos largos! Hablando de lo estructural, ¿por qué tenía que inventar la sextina Hernández, siendo que la décima era la forma que a él se le brindaba?, ¿qué hubiera sido ese poema largo en décimas que cierran? Porque la décima tiende a cerrar, a redondearse en sí misma, en cambio la sextina deja abierto, como el terceto de Dante, uno sigue, no se cierra sobre sí mismo. Algo de cierto debe haber en esa proporción inversa, yo no he podido leer poemas largos, que los hay, con verso ancho, de toda la página, más bien que le huyo a eso, no sé si tiene que ver con la tipografía…

G.G.: Bueno, lo visual también importa, lo espacial.
L.L.: Sí, a mí me gusta ver el blanco, la escualidez, la escualidez de un verso, de un poema. Me enamoro de esa escualidez, como los poemas de Ungaretti, que parecen hechos con nada. A mí el arte me gusta cuando me parece hecho con nada; ahora, cuando me ponen todos los recursos, me saca.

G.G.: En ese “hecho con nada”, usted usa lenguajes marginales, tango, estribillos…
L.L.: Sí, pero no los uso en sentido pintoresquista sino funcional, ni siquiera para dar una nota local. Estoy convencido de que cuando, por ejemplo, no encuentro la forma de hacer ver el desamparo del personaje, eso viene solo, no lo tengo que crear, estoy seguro de que si lo busco alrededor, no encuentro algo mejor, y entonces voy a “y si vieran mi catrera cómo se pone cabrera”, y escribo “y si vieran mi catrera”, y lo corto ahí, porque una de las cosas que me parece haber iniciado en la poesía argentina es cortar, dejar la cosa sin decirla, pensando que hay todo un cuerpo omitido del texto que va a tomar una fuerza terrible. Porque ¿qué es más fuerte, decirle a alguien “sos un hijo de puta” o “sos un…”? Ahí queda bien; es decir, yo veo mejor la rama cuando está podada que cuando esté en el árbol, la veo con más fuerza, en ese muñón veo algo. Ahí hay una cuestión de una letra de tango, “Mi noche triste”… Pero estoy en contra de llamarlos poetas, como algunos que creen prestigiar a esos grandes combinadores con la palabra “poeta”. Para mí son letristas, que es mucho más difícil que el oficio de poeta… “Gambeteando la pobreza en las casas de pensión.” ¿Qué poesía culta entre nosotros ha creado metáforas tan fuertes, en el sentido de lo que es la metáfora, hacer visible lo invisible, como las del Dante? De metaforismo, imaginismo y todo eso estamos ya llenos. “Cambalache”, por ejemplo, yo lo pondría en una constelación cerca de los Cantos pisanos, de Ezra Pound. Discépolo arriesga y dice, de salida nomás, “el mundo fue y será una porquería”. ¿De qué habla?, porque si le sacamos la connotación de la palabra “porquería”, vemos una charca donde los puercos somos nosotros que estamos hocicando. Podríamos pensar que de pronto uno de ellos levanta la cabeza y ve las estrellas, y escribe una Divina Comedia… Para resumir, la cosa pasa por cómo se lee; yo pienso que así como acepto las lecturas de otros, que ellos acepten las mías. Para un autor, es básico cómo lee, la libertad… Lo que matan son los profesores de literatura, que dicen que debe leerse de cierta manera. Yo he leído sin entender nada, cuando era muchacho, un tratado de física sobre la luz, antes había leído el Paraíso de Dante, que es un poema de la luz, y yo deliraba que ese libro era el Paraíso contado por un científico, yo lo veía así y así lo gocé, y no hubo ningún profesor, menos mal, ahí al lado que me dijera: “No, pero usted es un loco, ¿cómo va a leer esto como el Paraíso si es la obra de un científico?, la ciencia no tiene nada que ver con la poesía”. Einstein era antes que nada un poeta, si no, no llega a e= mc², eso es un poema. En nuestro siglo dicen que ya no hay poetas, qué sé yo, pero la poesía está como subsumida en la obra de Joyce, y en la de novelistas que andan por ahí. Es la novela que a mí me gusta leer, la otra, la que me cuenta, no me interesa, la redactada no me interesa. Yo creo en los narradores poetas como Joyce, que escribe: “Oh, tell me now, tell me all”. Leo eso y empiezo a sentir algo, es decir, a este tipo le interesa contar pero el contar es un pretexto para seguir haciendo desalienación en el lenguaje, seguir dándole fuerza a la palabra, tanto que esa parte que empieza “Oh…” parece un verso. En la parte que nosotros tradujimos del Finnegans Wake me di cuenta del desafío que era; yo trabajé sobre una traducción de Chitarroni y Feiling, y el desafío pasa por ahí, por probar hasta dónde puede llegar nuestra lengua, cuáles son las posibilidades de una lengua. Yo me sentí muy apoyado por lo que Joyce hizo en la traducción italiana, que en realidad no se tradujo, se recombinó según la lengua italiana; eso me dio cierto permiso, porque si no, yo no entraba, si era cuestión de una traducción literal o muy respetuosa. Hay que respetarlos en lo esencial, saber moverlos como ellos también han movido a su vez los monumentos que tenían detrás, se han manejado con toda libertad. Joyce decía: “Quiero para mí un arte libre”. Creo que el suyo es un arte libre, por ahí pasa la cosa.


(*) Esta entrevista, realizada en 1992, iba a publicarse originalmente en el número 2 de la revista de literatura Pierre Menard, dirigida por Juan Carlos Martini Real, que finalmente no salió.