"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

viernes, 16 de octubre de 2020

La risa argentina

Por Mariano Dupont



Desde el reír, lo trágico mirado.

Leónidas Lamborghini



Hay una risa que recorre toda la literatura argentina. No está en todos lados, por supuesto, ni en todas las épocas. Hay épocas en las que la risa desaparece, en las que se repliega y se oculta. O se guarda. Por un tiempo. Porque siempre vuelve, la risa. Muchas veces con más fuerza. La risa siempre está, podríamos decir. Aunque no la escuchemos, corre por lo bajo. O al costado. Aparece –como algo en lo que hacer pie, como una boya de la que aferrarse– cuando el contexto lo exige, cuando las cosas se desmadran, cuando la realidad se vuelve loca y la violencia se naturaliza y se hace cotidiana.

La risa estuvo siempre. Aunque todavía tímida, embrionaria, ya es posible escucharla en el comienzo, en el romance de Baltasar Maziel, cuando la literatura, acá, de este lado del Plata, todavía no era literatura argentina. En el “estilo campestre” del “guaso” del sacerdote Maziel, en esos versos que cantan las hazañas de Pedro de Ceballos, ya están delineados, en rasgos generales, no sólo los elementos que van a definir a la poesía gauchesca que se va a escribir a lo largo del siglo xix, sino también las torsiones que conducen a la risa, y, en particular, en nuestro caso, a la risa argentina. Porque la risa, más allá de su nacionalidad, está siempre supeditada a una torsión. Sin torsión –sin literatura, digamos, o mejor: sin literaturización, sin artificio– no hay risa. Me refiero, entiéndase, a la risa que propician las palabras, el uso de las palabras (el lenguaje); a la risa literaria, o sea, la risa que inventa, en el sentido oscarwildeano –las novelas de Balzac inventan el siglo xix, los westerns de John Ford inventan el Far West, etc., etc.–, la literatura. A la risa de papel, llamémosla así. Una risa, esta de papel, que, funcionando como un “ariete”, absorbe la distorsión de la realidad y la devuelve multiplicada (Leónidas Lamborghini); una risa que surge, o sea, de las torsiones que el poeta le inflige al lenguaje en la guerra que sostiene con él. La risa que brota, como un hongo o un yuyo, cuando se escribe “en broma, martirizando un poco el lenguaje” (Eduardo Wilde), absorbiendo “la vida en torno y proyectándola nuevamente fuera, acompañada de música planetaria” (Joyce). Esa música planetaria es, precisamente, la torsión que está detrás de la risa. 

Entonces, en el origen, el romance de Baltasar Maziel, el primer poema gauchesco escrito en el Río de la Plata. Ahí, replegada, in nuce, en la trasposición-invención rudimentaria del habla campestre que va a inaugurar el género, en las torsiones desprolijas que Maziel le hace al lenguaje para crearle una voz al guaso, ya está, agazapada, esperando su momento, la risa argentina. Su momento –el momento inaugural en que la risa va a inscribirse en el papel, en que va a aparecer finalmente, por primera vez, escrita en el Río de la Plata– va a llegar unos cuántos años más tarde, en los cielitos y los diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo. En la “Relación de las Fiestas Mayas”, en uno de los versos de la relación que el gaucho Ramón Contreras le hace a Jacinto Chano sobre las Fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822, tenemos incluso la risa acompañada de la torsión que la origina. En el momento de narrar, a través de Contreras, los pormenores de unas carreras de sortijas que tuvieron lugar en el Paseo del Bajo, escribe Hidalgo: “¡Qué risa y qué boraciar!” (la bastardilla –letrada– es de Hidalgo). Ríe, entonces, Hidalgo. Y Contreras con él. Los términos, en realidad, podrían haber sido dispuestos de otra manera (invertidos): primero el qué boraciar, después el qué risa. Porque es el boraciar –la fanfarronada, la baladronada, la exageración, la payasada, etc.– el que está en el origen de la risa, el que la desata, y no al revés. Pero al oído de Hidalgo –conjeturemos– le sonó mejor así. Y, así, entonces, lo escribió: en modo hýsteron próteron, invirtiendo los términos. Es lo de menos. Boraciar, bolacear, fanfarronear, disparatear: torsiones de la desmesura: uno de los disparadores –de los combustibles– clásicos de la risa. Un viejo recurso que se remonta, por lo menos, hasta Rabelais, maestro de la amplificatio. Tenemos, por otro lado, toda la tradición de la caricatura y el grotesco, que llega hasta Petronio, y que se nutre de ese recurso. Pero no nos desviemos.

A Maziel, dijimos, lo siguió Hidalgo, el oriental Hidalgo. Y a Hidalgo, Hilario Ascasubi, “el primer bardo plebeyo” (Sarmiento), el capo cómico de la poesía gauchesca.1 Con Ascasubi aparece un ingrediente novedoso: lo “joco-tristón”, o “joco-trágico”. La risa acompañando a la tragedia, a la violencia; la risa y la violencia en un acoplamiento monstruoso. O sea: el horroreír, como lo llamó Leónidas Lamborghini un siglo más tarde. Si bien es cierto que en Hidalgo ya estaba bocetada esa risa (“Cielito, cielito que sí,/ hubo tajos que era risa, a uno el lomo le pusieron/ como pliegues de camisa”, dice un cielito de Hidalgo de 1818), es Ascasubi, el gauchipolítico Ascasubi, el de “verso áspero y rima pobrísima” (Lugones), el que la suelta del todo, el que, convirtiéndola en literatura de combate contra la tiranía de Rosas (ese “gaucho embustero”, “desalmao”, “matador sin agüela”), la despliega en toda su ferocidad.

En 1839, se escribe, según parece, “El matadero” (se publicó, como se sabe, en 1871, bajo el cuidado de Juan María Gutiérrez, en la Revista del Río de la Plata), el texto que inaugura, según se ha convenido, la literatura argentina. Cuatro años más tarde, en El gaucho Jacinto Cielo (una de las gacetas que publicaba Ascasubi), aparece por primera vez el poema “Isadora la federala y mazorquera”, cuya versión definitiva se publicará recién en 1853, luego de Caseros, en los Trovos de Paulino Lucero. A diferencia de “El matadero”, en el que la violencia sobrevuela todo el relato pero la vis cómica brilla por su ausencia, en “Isadora”, una relación del embarque, del viaje y del fin trágico de la Arroyera (Isadora) que el gaucho Anastasio el Chileno le hace al gacetero Jacinto Cielo, la risa salpica todo el poema. Después de recorrer el “museo macabro” de Rosas junto a su amiga Manuelita, Isadora, por orden del mismo Rosas, que, al ser visto por ella en algo que hoy llamaríamos un brote psicótico, teme luego que la “ovejona” vaya a pregonar por ahí que él tiene “convulsiones”, es degollada (“como un pato”). Escribe Ascasubi: “Luego [Rosas] pidió una botella/ de bebida, y se arrimó/ a Isadora; la miró,/ y de ahí se sentó sobre ella./ ¡Fría estaba y desangrada!/ pero Rosas, con todo eso,/ se agachó, le pegó un beso,/ y largó un carcajada”. La carcajada diabólica, “satánica”, que Baudelaire, que no leyó a Ascasubi pero sí a Sade y a Poe, en su clásico ensayo sobre la risa de 1855, asocia a la locura y a la “idea de la propia superioridad”, y dice que es “causada por la visión de la desgracia ajena”. La misma “risa tan fiera” que Anastasio el Pollo, en el poema de Estanislao del Campo, dice que el Diablo soltó luego de que Fausto le dijera que, como requisito para entregarle el alma, quería “el corazón todo entero/ de quien me tiene penando”.

Y, por supuesto, “La refalosa” (cuya primera versión apareció, al igual que “Isadora”, en julio de 1843, en El gaucho Jacinto Cielo), la “amenaza de un mazorquero y degollador”, “la pieza maestra del bufo gauchesco” (Leónidas Lamborghini). Con “La refalosa” de Ascasubi podemos decir que la risa argentina termina de adquirir su forma definitiva. Hasta ese momento, lo que hay son ensayos, visteos. Acá, en cambio, tenemos ya la muerte roja: el puñal bien templao y afilao, el quitapenas, atravesando en primer plano las venas del pescuezo del unitario; la sangre brotando por el tajo “que es un gusto/ y del susto”, el revoleo de los ojos, que inspira, como en “Isadora” el cuerpo muerto, el beso del verdugo, la versión criolla del bacio della morte; y luego el momento que da título al poema: la agonía, los chuchos, el chapaleo espasmódico en el charco de sangre. Hasta que espira y es cuereado, el salvajón: “le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea gastarla”. Una manea de cuero humana, exhibida como trofeo de guerra, como souvenir. Los restos, a los caranchos, o a los chanchos, para que engorden. Y al final, la ironía macabra como remate: “Con que ya ves, Salvajón;/ nadita te va a pasar/ después de hacerte gritar: ¡Viva la Federación!”. No se priva de nada, Ascasubi. Un “canto/ “más triste que un viernes santo”, la refalosa y tin tin (sin violín). Pero al mismo tiempo un divertimento, una joda. Incluso el Presidente, el mismísimo Rosas, larga su carcajada de alegría al oír la “musiquería” que acompaña la chacota. “¡Qué jarana!/ nos reímos de buena gana”, dice en un momento el mazorquero. Y el lector, el lector avisado, avieso, ese que comprende “los canguros implacables de la risa y los piojos audaces de la caricatura” (Lautréamont), ríe también. No, por supuesto, del detalle “realista”, de la minuciosidad del horror, sino de la manera en que ese horror es tratado (como materia literaria, como sujet), en que ese horror es escribido. Es decir: de las torsiones –la música planetaria– que el salvaje unitario Ascasubi le hace al lenguaje.

Con respecto al realismo y a su relación con la risa, una aclaración antes de continuar con el trayecto argentino. El realismo, en general, hay que decirlo, es enemigo de la risa. Con excepción del “realismo delirante” de Alberto Laiseca, el realismo nunca ríe. La risa y el realismo no copulan, se repelen, no se llevan bien. El realismo pertenece a la edad de la razón, de la prudencia; la risa, a la del juego, de la insensatez. Hay, por supuesto, obras realistas en las que en algún momento irrumpe la risa, la carcajada; pero no me refiero a eso. Hablo del realismo como poética del ideal, del realismo en su versión más dependiente, más alcahueta, es decir, del realismo como estética del tedio y de la somnolencia. El realismo, en el mejor de los casos, a lo más que llega es al humor, al chiste, pero nunca a la risa. En su vuelo rasante y amarrete, no llega nunca, el realismo, a “la risa de los dioses” de la que hablaba Nietzsche, o a la risus purus (“la risa de las risas, la risa que se ríe de la risa”) de Beckett. Y mucho menos al riso dell’universo dantesco: la risa celeste, salvífica, que proviene de la consecución de la gloria y la bienaventuranza eternas. En su ensayo, Baudelaire habla de lo “cómico feroz” (o “absoluto”), propio de la risa, y que él veía en el grotesco (“las creaciones fabulosas, los seres cuya razón, cuya legitimación, no proviene del sentido común”), en contraposición a lo “cómico inocente” (u “ordinario” o “significativo”), propio del humor, “una imitación atravesada de una idealidad artística”. “Lo cómico”, escribe, “es, desde el punto de vista artístico, una imitación; lo grotesco, una creación.” Esta distinción que hace Baudelaire entre “lo cómico” y “lo grotesco” es clave para entender de qué estamos hablando: a diferencia del “humorismo”, del humor convencional, costumbrista, pícaro, risueño, etc., la risa nunca está supeditada estéticamente a un ideal. No hay un más allá de la risa al cual la risa, a través de una imitación, de una estilización –más o menos inofensiva, más o menos mordaz–, buscaría asimilarse. La risa es, fundamentalmente, una creación, y como tal, un desenmascaramiento, una violenta desidealización, un crudo e incómodo pasaje “del mundo ideal al mundo real”; pasaje riquísimo en posibilidades, según Victor Hugo, ya que permite desarrollar “inagotables parodias de la humanidad”. Y en esa autosuficiencia, en esa autonomía desidealizada de la risa, reside, precisamente, su poder de fuego. Bataille, por su lado, siguiendo indudablemente a Baudelaire –que, a su vez, seguía a Hugo–, distinguía, así, entre risa “mayor” y risa “menor”. Y hablaba, también, de la figura del “místico de la alegría”, aquel que, frente a la muerte, no llora ni se acongoja, sino que permanece en “estado de hilaridad” y “hace de su agonía una alegría capaz de helar la sangre de quienes la encuentran”. “Sólo me regocijo”, le escribe Céline en una carta a Léon Daudet, “en lo grotesco en los confines de la muerte”. Los pedos ruidosos de Barbariccia en el Octavo círculo del Infierno, por ejemplo. El regocijo kafkiano, también, de “morir la muerte del que se muere”. Esa risa mayor que, en el medio de muerte, de la agonía, de la desgracia, es capaz de “helar la sangre” de quienes la escuchan es, justamente, la risa argentina.

Ciento tres años más tarde de la publicación de “La refalosa”, en 1947, Borges y Bioy Casares, inspirándose en el asesinato de Aarón Salmún Feijóo, un chico judío de 19 años, estudiante de Ciencias Exactas, que en octubre de 1945 había sido asesinado de un disparo en la boca por una patota de la Alianza Libertadora Nacionalista al negarse a gritar “¡Viva Perón!”, escriben su refalosa antiperonista: “La fiesta del monstruo”, uno de los relatos más salvajes –más cómicamente salvajes– de la literatura argentina.2 En la ficción, Salmún Feijóo es, en la voz del narrador, el “rusovita”, el “sinagoga”, “un miserable cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo”, que se le presenta a la horda, ahí, azarosamente, como el unitario cajetilla a la chusma de “El matadero”, en la mitad del jolgorio. El Nene Tonelada, uno de los personajes del relato, le pide al muchacho “un cachito más de respeto de la opinión ajena” y que salude a “la figura del Monstruo”. “El otro contestó con el despropósito que él también tenía su opinión.” Y ahí, en lugar de dispararle, como a Salmún Feijóo, con el Colt, con el “bufoso”, lo “arrempujan” al terreno baldío y lo lapidan. Así nomás. Al igual que Ascasubi, Bustos Domecq no se anda con remilgos, no escamotea detalle: “El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo.” Acá, también, como en “La refalosa”, los asesinos se ríen de buena gana: “Fue desopilante”, sigue el narrador, “el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. (…) Te lo juro, Nelly, pusimos el cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacia las veces de cara.” Por un lado, “La fiesta del monstruo” es la fiesta de la barbarie peronista, de la “fratellanza”, de “la merza hilarante”, de los chistes que “al escucharlos vos con la boca abierta vendrás de gelatina con la risa”. Pero, por otro –y fundamentalmente–, es la fiesta del lenguaje, de las palabras, de las posibilidades de sus combinatorias; una fiesta monstruosa, grotesca, hiperbarroca, en la que las torsiones –neologismos, barbarismos, italianismos, lunfardismos, solecismos, etc.– componen todo a lo largo del relato una suerte de argot babélico sofisticadísimo, hipertrofiado, que, para colmo de males, es salpicado cada dos por tres por una infinidad de marcas comerciales que, más que señalamientos de clase, funcionan como significantes meramente sonoros, como cómicos leitmotivs. “Música”, entonces, “que hace reír” (otra vez Joyce), pero que, por momentos, por la sobresaturación de las referencias, de las resonancias, por la complicidad del entre nos, se vuelve completamente opaca, imposible de descifrar. En suma, por si todavía hace falta decirlo: un relato maldito, extraordinario, no apto para la beatería ideológica, que, a pesar de décadas de intentos, todavía no lo pudo leer.

No deja de ser curioso que, en 1974, Borges, “cisne tenebroso y singular”, co-autor no solo de unos de los relatos más crueles de la literatura argentina sino también admirador de Poe, de Ascasubi, de Kafka, de William Beckford, en el prefacio a una antología francesa de cuentos de su amiga Silvina Ocampo, escribiera lo siguiente: “Hay un rasgo que no he llegado a comprender: su extraño amor por cierta crueldad inocente u oblicua”. Extraño –excéntrico– amor, extraña preferencia de la menor de las Ocampo por cierto tipo de crueldad literaria: la inocente u oblicua. Nada que ver, ya lo dijimos, con la crueldad sentimental, efectista, del realismo. La crueldad de los relatos de Silvina Ocampo es desmantelada por la risa, por “el redoble de las malditas carcajadas”. En “Las fotografías”, un relato reunido en La furia (1959), Adriana, una niña paralítica, cumple años. Sentada en el patio de la casa en una silla de mimbre, rodeada de los invitados, Adriana, vestida con “una falda muy amplia, de organdí blanco, con un viso almidonado”, debajo de la cual asoman “unos botines ortopédicos de cuero”, posa estoicamente con un “abanico rosado en la mano” para una serie de retratos familiares que le toma Spirito, el fotógrafo. Hace calor, está pesado. En un momento, dos hombres la levantan en la silla de mimbre y la trasladan al dormitorio del abuelo para sacarle más fotos. La caricatura, la sátira, se empieza a espesar. A Adriana, en la habitación llena de gente, le falta el aire, se ahoga, suda, hace muecas. Siguen las fotografías. Spirito, el “pobre Spirito”, ordena, dispone, amenaza. Adriana se queja, parece que pide un vaso de agua, pero está tan agitada que no le salen las palabras. Dos hombres la vuelven a levantar en la silla y la trasladan al patio. A esta altura Adriana ya está a punto de desmayarse. Se destapan las botellas de sidra, se cortan las tortas. Cuando están a punto de brindar por la salud de Adriana, los presentes advierten que está dormida. “La cabeza colgaba de su cuello como un melón”, dice la narradora (o el narrador: su sexo se ignora). La risa en el detalle, como en Kafka. Humberta, “la desgraciada de Humberta”, “ese pájaro de mal agüero”, se acerca y, zamarreándola de un brazo, le grita: “Estás helada”, y enseguida, para los demás: “Está muerta”. Algunos creen que se trata de una broma, y dicen: “Como para no estar muerta con este día”. Otros, disimuladamente, aprovechando el desconcierto, guardan “trozos de torta estrujada y sin merengue en el bolsillo”. El relato termina con unas exclamaciones irónicas. En “El vestido de terciopelo”, otro relato de La furia, la “tortura” de probarse un vestido, que finalmente conduce a la muerte de la señora Cornelia Catalpina, aparece punteada, al igual que en “La refalosa” de Ascasubi, por la risa, en este caso, de la ayudante de la modista, la niña que oficia de narradora. “¡Qué risa!”, dice cada dos por tres, casi siempre gratuitamente, porque sí, sin ningún motivo. En el relato “La oración”, también de La furia, Laura, la protagonista, una maestra de piano, le reza a Dios y le confiesa cosas. Le dice, por ejemplo, que conoció a un albañil, Anselmo, con el que coquetea con algo de culpa porque está casada. En un momento, le cuenta a Dios (está en la iglesia) que, en una calle de tierra, camino a la casa de una de sus alumnas, vio, en el borde de un zanjón, a un grupo cinco de niños jugando. Los ve, dice Laura, “como si se tratara de niños irreales”. La escena transcurre como “en el cinematógrafo”. Es una pesadilla de papel en la que todo se enrarece, incluso el tiempo. Como en Alicia de Carroll, no hay mucho por hacer. Solo queda observar, dejarse llevar. Dos de los niños riñen por la posesión de un barrilete. Uno toma al otro del cuello y le sumerge la cabeza en la zanja. “Algunas burbujas”, refiere Laura, “aparecieron en el agua barrosa, como cuando sumergimos una botella y hace glu glu glu. Sin soltar la cabeza, el niño seguía aferrado a su presa, que ya no tenía fuerza para defenderse. Los compañeros de juego aplaudían.” La onomatopeya, los aplausos infantiles, otra vez los detalles. Al igual que las carcajadas de Hugh Tarpaulin en “El Rey Peste” de Poe, “tan agudas, sonoras y estrepitosas como fuera de lugar y descomedidas”, las de Silvina Ocampo, si bien más delicadas, más finas, no tan estridentes, son, también, siempre inoportunas, intempestivas.

En 1960, en la revista Ficción, aparece por primera vez “La fiesta de los enanos”, de Juan R. Wilcock, uno de los relatos emblemáticos de la risa argentina, reunido luego en El caos (1974). Présule y Anfio, dos enanos, “eunucos desde la primera infancia” y, por lo tanto, “libres de preocupaciones carnales”, viven en un caserón junto a Güendolina Marín, una viuda que los adoptó tiempo atrás, luego de la muerte de su marido. La vida de los enanos en la casa de Güendolina es un dolce far niente: cuando no están durmiendo o tomando sol en el jardincito del fondo o comiendo su manjar preferido –las sardinas y anchoas enlatadas, por las que sienten “una pasión casi irracional”–, conversan con Güendolina en su dormitorio, le cuentan historias (se distinguen, los enanos, “por el eclecticismo de su conversación”), hacen sesiones de espiritismo, le amenizan las noches a la viuda. Esa vida apacible, sin embargo, se interrumpe un día con la llegada desde Catamarca de Raúl, sobrino de Güendolina. Raúl tiene catorce años, es bueno, obediente, pasa los días encerrado en la habitación de servicio, leyendo cuadernitos “con figuras de ratones y gatos y otros animales que realizaban rápidos viajes siderales”. Poco a poco, Raúl empieza a conquistar a Güendolina, acapara todas sus atenciones, hasta que, un día, se convierte en su amante. Présule y Anfio estallan de celos y desprecio por “ese marciano negruzco descendido de las fabulosas provincias del norte con la clara intención de perturbar el orden público de la sedante, ilustre y aristocrática capital”, y elaboran una venganza, un plan para matarlo. Después de un intento fallido de envenenarlo, entran en su habitación cuando Raúl se encuentra dormido, lo atan a la cama y lo someten a las peores sevicias: “Atado de pies y manos, Raúl se sacudía espasmódicamente, mientras el otro enano, armado de punzón, se esforzaba por extraerle el menisco de la rodilla derecha; aunque todos sus esfuerzos en este sentido habrían sido vanos, si Présule no lo hubiera ayudado con el cuchillo de casa. No sabiendo qué hacer con el menisco ensangrentado, se lo metieron en la boca, para que no gritara tanto”. Sí: una auténtica exhibición de atrocidades. Un sadismo desmadrado, artístico (“también a él la sangre lo excitaba estéticamente”, dice el narrador sobre uno de los enanos), que, como el de los textos de Osvaldo Lamborghini, de Alberto Laiseca o de Héctor Murena, se revela por momentos inequívocamente fruitivo, jubiloso. El narrador que, en su “laboratorio peligroso” (Maurice Dantec), goza y ríe con las torturas que algunas de sus criaturas les infligen a otras de sus criaturas. El escritor como un niño perverso que disfruta maltratando a su muñeco recurriendo a otro muñeco. Y la escritura, entonces, ya no como “terapia”, sino como teratología. O patografía (Héctor Libertella). Una catarsis, también, pero de sentido inverso, ya que, a diferencia de la catarsis que, con sus horrores, buscaba producir la tragedia griega, no está orientada al espectador sino al mismo creador de los horrores, que, a través del papel, de la virtualidad del papel, puede así sublimar sus impulsos y sus pasiones irracionales (sus delirios).

En La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, de Alejandra Pizarnik, un texto publicado póstumamente en las Obras completas, escrito aparentemente, al menos así está fechado, en 1970-1971, la risa no viene, esta vez, por el lado de la representación de la violencia, del tratamiento antirrealista, distanciado, literario, de la violencia, sino a partir del nonsense, de las torsiones –los disloques, las aglutinaciones, los rebotes, los contagios, las carambolas, etc.– que Pizarnik, en clave “niña precoz y procaz”, “mallarmeándose de risa”, se permite, en la intimidad de sus cuadernos, sin la vigilancia censora de sus “lectores hinchas”, hacerle al lenguaje. “–Doctorchu, del dichu al hechu hay mucho trechu. Acá no entendemos tanta cosa. Y sobre todo ¿qué van a decir los lectores? / –Pedrito se caga en los lectores.” Y Pizarnik también. Un pseudorrelato disparatado, compuesto de una serie de diálogos satíricos imposibles, saturados de referencias literarias y culturales, de frases hechas, de líneas fácilmente reconocibles de marchas o canciones populares, de refranes, todo parodiado, ridiculizado, “ideas absurdas en el molde de frases consagradas” (Bergson): “Sea el pajero de su propio desatino”, “Homogenual, ¡qué grande sos! / Mi Co Panel, / ¡cuánto cosés! / Merdón, Merdón, / Merdón, Merdón / para pa pá / pá pá pá pá”, “la lavandera que Belgrado encanutó”. El viejo y siempre eficaz truco de la escritura automática de los surrealistas, en el que una sílaba va llevando a la otra, ahora en manos de “la hermosa autómata”. “La lengua”, dice por ahí, “revela lo que el corazón ignora, lo que el culo esconde.” El lenguaje drogado, psicotizado, sin corset. Para leer La bucanera de Pernambuco hay que dejarse llevar, en primer lugar, por el loco vaivén de los “soniditos” (esos soniditos que odiaba Macedonio Fernández), y en segundo, por la “risanta” que recorre el texto de cabo a rabo. “Más vale pájaro en mano que en culo”, dice el texto en un momento, lamborghinianamente. Una Pizarnik, o sea, alejadísima del imaginario patético del “ángel harapiento” y de la “pequeña huérfana”, de la Alejandra poetisa de tertulia, autora de los “haikus” plañideros de Árbol de Diana o Los trabajos y las noches.

En Eisejuaz (1971), la obra maestra de Sara Gallardo, el paisaje de la novela se dibuja a partir de los balbuceos esquizoides de un indio mataco. Tenemos, acá, como pedía Deleuze, al escritor como “tartamudo de la lengua”, como aquel que “hace tartamudear a la lengua como tal”. Algunos subrayados: “Che amigo, che, sosteneme, che, no veo, che, adiós”, “Caminá. Vos. Caminá. Caminá. Vos, caminá, Paqui”, “Eh, eh, eh. Digan. Eh, eh, eh”. Todo sale de ahí, en la novela, de ese idioma roto, devastado, que parece, al ser hablado (y escrito, claro, por Gallardo), como dice Paqui, uno de los personajes, “la tos de los enfermos”. Nuevamente, entonces, la patografía, la escritura registrando la enfermedad (de la voz). “Vos no hablás castellano”, le dice Paqui a Eisejuaz, “No te acuso, pensando que has nacido entre las fieras del monte.” Eisejuaz nació en el monte, entre las fieras, y habla esa lengua “tosida”, anómala, compuesta a partir de un mestizaje bellísimo en el que intervienen, por un lado, los giros y modismos del habla de los indios del Norte argentino y, por otro, construcciones y elementos propiamente literarios (hiperliterarios), cuyo origen remite, entre a otras cosas, a la orfebrería conceptista del Siglo de Oro español. Nada que ver con el indigenismo, por supuesto. Y mucho menos con el “denuncialismo”, con el kitsch paternalista de “darles voz a los que no tienen voz”. En las antípodas de esa servidumbre. Pura creación (Baudelaire). Torsiones, o sea, una vez más: hipérbatos, anástrofes, pleonasmos, elisiones y otras figuras de la dicción proliferan a lo largo de las doscientas y pico de páginas de la novela, destruyendo constantemente la función comunicativa y la “normalidad” sintáctica de los enunciados. Y a la par de esas torsiones, la risa. Que aparece de entrada, justamente, ya en las primeras páginas tenemos la risa: “Así que alzó el bastón [el jefe] y rompió un brazo de la mujer que había pegado a mi madre: una parte del hueso salía por abajo y la otra apuntaba por arriba. Todas las mujeres empezaron a llorar y a gritar, y dos que eran viejas buscaron cómo arreglar el brazo roto. ‘¡Quiere verte muerto! –gritó la mujer–. ¡Quiere que el hijo sea jefe!’ Quedó como muerta. Cric, cric, hacia el brazo”. Nuevamente, la risa en la onomatopeya, en el detalle, en las menudencias del lenguaje. La risa sutil, a medio terminar, algo vergonzosa. Y un poco más adelante: “El dentista comía demasiado. Fue y comió. Mezcló las bebidas y las comidas, llegó a su casa y se murió. Su mujer fue a dormir, lo encontró muerto, gritó. La mujer era de los turcos, de los ricos. Gritó: ‘¿Quién me lo devolverá ahora?’ Lo llevaron a enterrar en la bruta calor. El hermano de la señora se murió en el camino, con el traje negro, en la bruta calor”. La comida, la muerte, el traje negro, la bruta calor, la muerte otra vez: ecos de la risa desubicada de Silvina Ocampo. En otra sintaxis. Pero hay un momento en que, como en “La refalosa” o “La fiesta del monstruo”, aparece el sadismo y la risa es escrita, se libera, “se desgrana como las cuentas de un collar”. Habla el Paqui: “No sabés quién es este que vive en tu casa, cuánto ha vivido, qué aventuras corrió. En el puerto de Rosario este que ves subió a un barco para divertirse con los oficiales. Allí subieron mujeres; nunca te imaginarás. Allí atamos a una, dejame que me ría, la sujetamos entre todos, nunca te imaginarás. Con una vela encendida, dejame que me ría, dejame que me muera de risa, no pudo trabajar por meses. Ay, que me enfermo. A veces me enfermo de risa”. Enfermarse de risa. La risa como una enfermedad contagiosa de la voz que debe ser escrita.

Entre 1969 y 1971, Héctor Murena publica su segundo ciclo de novelas, “El sueño de la razón”, compuesto por Epitalámica, Polispuercón y Caína muerte. En 1976, un año después de su muerte, la editorial venezolana Monte Ávila edita Folisofía, novela inconclusa que, a pesar de su peculiar deformidad lingüística –deformidad que la distingue de las tres anteriores y que la vuelve, incluso dentro del panorama de la literatura argentina escrita a lo largo de todo el siglo xx, absolutamente única–, había sido pensada por Murena como parte del ciclo del “Sueño”. (Al menos eso es lo que se dice.)3 Ese ciclo que, fiel a la exhortación de Maldoror en uno de sus Cantos (“¡Reíd, pero llorad al mismo tiempo!”), “es, tras sus carcajadas, triste y espiritual”. Lo dijo el mismo Murena, en una entrevista a la revista Panorama, en 1970. En esa entrevista dio, también, las claves del origen de “El sueño de la razón”: “Le diré solo que tenía una señora de la que estaba enamorado en forma absoluta. Hubiera hecho –tal vez hice– cualquier cosa por ella. Un día la vi bajo no sé qué luz y me desilusioné. Y empecé a tratarla mal, como simple medio. Aconteció que nuestros amores nunca fueron tan libres y dichosos como desde entonces. Esa señora es la literatura.” Amores libres, dichosos. Y luego la progenie: el anacronismo deliberado del descolocado Murena. Contrariar su tiempo, su época, ir a contrapelo de su generación (a la que nunca perteneció): la pasión ultranihilista de Murena, el “exiliado de la multitud”. Y, por supuesto: indignar, molestar, hacerse odiar por toda la raza humana (como quería Baudelaire). Escribir “libros que provoquen espanto”. El todavía hoy –a casi medio siglo de su muerte– indigerible Murena. En Folisofía, exaspera su desacato y lo concentra, digamos, en el corazón mismo del lenguaje, desarmando y rearmando sus partes para hacerlo sonar como un instrumento nuevo, distinto, como otra cosa. Ya había empezado a hacer eso, sí, en las novelas anteriores del ciclo, sobre todo en Caína muerte, con la historia de “Conchita, la Máquina de Narrar”. Pero acá ya todo es dado vuelta, toda la novela es un imposible tour de force, una pirotecnia de malabarismos del lenguaje. Pura literatura, puro artificio. “Un lenguaje que se destruye a sí mismo.” O si no: “Un lenguaje que se burla del lenguaje”. Parodia de parodias, risa de risas. Una auténtica lingua nova, macarrónica, arcaizada; una suerte de protocastellano en el que la sintaxis y las dicciones del Cid o del Libro de Buen Amor son mestizadas con latinajos, italianismos, argentinismos, lunfardismos, etc. Un barroquismo loco, satírico, que reenvía a Los Caprichos de Goya y a las bellas monstruosidades del Bosco. Y también a Rabelais, claro. Una picaresca negra, esperpéntica, para terminar, en la que la realidad es deformada en un espejo cóncavo y las sevicias –un eco (una creación) de las sevicias infligidas al lenguaje– adquieren tintes inquisitoriales: “Puesoque la sillica en que bosca que me asiente”, nos dice, en su lengua, Dagoberto, el protagonista, “tiene por asiento mil calavos que lucen harto afilados. E pergóntame el señor si non lo obedeciere e hacelo con voz de toromenta que me asosta. E agora asiéntome témidamente, asosteniéndome con las manos en los suelos, que quedo con las rodillas muy altas, uguale que cuando voy a cacare la caca. Más el señor aciércaseme e písame mucho las manos hasta que las saco e por la pesantor del coerpo de la esestensia calávanseme los calavos e crido e crido. Tranquelamente pergóntame el homme si sogro e crídole que sí. E aírase dello e crídame que non abastante, que non ve correr la sangare. Con lo que burutalmente apóyame las sus manos en la cabeza e hóndem sobre los calavos, que los siento ya entonce rajuñándome el estógamo”. Y casi enseguida, en la página siguiente: “metíame en el ojiero del culo la boquilla de un trombone, su estrumento músico priferido, e estrojándome la estógamo e manejando los pistones del estrumento, tocaba las melodías románticas que gostaba”. Todo así. Una auténtica “locura del aloquecimiento”. La risa última de Murena. Las últimas carcajadas de Murena en los confines de la muerte.

La obra de Rául Damonte (Copi) está atravesada de punta a punta por la risa. En 1977, en Francia, se publica Le bal des folles (El baile de las locas), una de sus obras maestras (tiene varias). La elijo entre todas porque acá, nuevamente, aparece el tema de las sevicias. El tema de las sevicias, como vimos, es una constante de la risa argentina. Pero en los años 70, los llamados “años de plomo”, el tema aparece casi de forma programática, como una obsesión, en muchos escritores argentinos. Sí, esta obviedad, repetida mil veces por la escritura monográfica: la violencia política y el terrorismo de Estado como telones de fondo, y entonces la risa, como dije al comienzo, como algo en lo que hacer pie, como un modo de conjurar la distorsión, la locura, “absorbiéndola y devolviéndola multiplicada”. Pero hay algo más. Es como si, en los 70, la literatura argentina, después de los antecedentes que se remontan a la gauchesca de combate de Ascasubi, hubiera redescubierto, dentro de un contexto que sin dudas colaboraba, el poder de ese truco, de esa vieja veta literaria: la de la risa y la violencia trabajando juntas. Algo –un pasaje obligado, un must– que va a continuar aproximadamente hasta fines de los ochenta, hasta la edición de Ediciones del Serbal de Novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini, para luego de a poco ir perdiendo su prestigio, permaneciendo aquí y allá, únicamente, como una excentricidad inofensiva –“graciosa”, “loca”, “zarpada”–, celebrada sobre todo por las nuevas camadas de la clerecía biempensante, en la obra de algunos autores muy puntuales. Volviendo a El baile de las locas, esta novela es perfecta para entender el funcionamiento del “método” Copi. “Un catálogo de momentos y una mecánica de las transformaciones”, como dice César Aira en su libro ya clásico. De lo que no habla Aira en su libro es de la risa de Copi. Y de cómo la risa, en este, así como en otros de sus libros, se conjuga muchas veces con la violencia y el sadismo. Un ejemplo al pasar las páginas. Capítulo viii, 33 Rue de Trois Portes. Copi-Damonte, protagonista de la novela, llega al departamento de él/la pelirrojo/a Jean-Marie (Copi fue, como se sabe, pionero en este nuevo asunto de la vaguedad-mutación de las identidades sexuales). Copi tiene que matar a Jean-Marie –es lo que ella, Jean-Marie quiere–, para eso lo ha llevado a Copi a su departamento. Jean-Marie saca una jeringa de la heladera y le pregunta a Copi si quiere un pico de heroína antes de matarla. Copi no se niega, tiene miedo de que Jean-Marie lo denuncie a la policía. “Me hace pasar a otra habitación que yo no había descubierto”, dice Copi, el narrador, “la entrada está oculta por un tapiz marroquí, hay una mesa grande de cocina en el medio, alrededor aparatos de tortura uno más complicado que el otro, una jaula con hámsteres. Se levanta el pantalón, me muestra su pierna: comprendo por qué renguea, la pierna está atravesada de agujas de tejer. Me alcanza una navaja, me pide que se la hunda en la pantorrilla, lo hago, aúlla de placer, se acuesta sobre la tabla de la cocina, me pide que le meta un garrote a la altura del muslo y que le serruche la rodilla. No me atrevo, tiemblo. Tomá anfetaminas, me dice. Trago un puñado. Contame cómo mataste a la vieja, me suplica. Invento: meé sobre ella, primero le mordí la yugular. Hundo el cuchillo en la rodilla, le separo la rótula, aúlla de placer. ¡Cortame la panza, grita, haceme una cesárea! Caliento al rojo vivo un cuchillo de cocina, y mientras se calienta voy a buscar un hámster y se lo enchufo en el culo, se contorsiona, voy a buscar un hacha, le corto el pie, me encarnizo con la tibia, grita fuertísimo, le meto una toalla embebida en sangre en la boca, el cuchillo ya está al rojo, se lo hundo en el ombligo, desciendo escarbando los intestinos, hago estallar la vesícula, la orina se mezcla con la sangre y los excrementos, hundo la mano, algo se mueve, es el hámster aún con vida, lo agarro, se retuerce, larga unos chillidos de pájaro, los otros hámsteres en la jaula lo imitan, le muerdo el cuello hasta que deja de gritar. El pelirrojo Jean-Marie todavía respira. Le rompo el cráneo con un golpe de hacha” (la traducción es mía). Copi, sin dudas, hubiera hecho suya esa frase de Leónidas Lamborghini, dicha al final de una entrevista aparecida Los Inrockuptibles en 2008: “A mí me dicta el hijo de puta que tengo adentro, y escribo.”

Desde 1976, año de publicación de su primera novela, Su turno para morir, hasta La puerta del viento, su extraordinaria novelita sobre Vietnam, Alberto Laiseca no dejó nunca de reír. Sería imposible relevar todos los fragmentos en los que aparece la risa en la literatura de Laiseca porque la risa es consustancial a la literatura de Laiseca, es el tótem en torno al cual gira su poética. Libros, así, los de Laiseca, excedidos, desmesurados, rabelaisianos, salidos desaforadamente de cauce (“lo que no es exagerado no vive”), en los que la risa –invadiéndolo todo, como un perfume– se cuela como un chiflete por los intersticios que va dejando la trama del relato. Libros solitarios, también, replegados en sí mismos, en sus propios y singulares sistemas de referencias, en sus “cosmogonías” disparatadas, absurdas, pertinaces; libros, también, cuyos vínculos con la tradición argentina, a diferencia de los de la mayoría de sus contemporáneos, son casi inexistentes. O excepcionales. Como su admiración por Invitación a la masacre, de Marcelo Fox. Entonces: un obstinado y sostenido ejercicio de la soledad, el de Laiseca. Y de la libertad. Apuntalado en la estrategia siempre eficaz del delirio. Porque “sólo el delirio nos hará libres”, como dice uno de los personajes de Aventuras de un novelista atonal (1982). Si algo nos dan a entender las novelas y los relatos de Laiseca es que, en el mundo de la ficción, del artificio, del papel, todo vale. Incluida la risa más horrible, más espantosa, más difícil. Como la de este fragmento al final de Aventuras: “Grotesco de Montfort Bruillon, que había quedado separado del grueso del ejército a causa de una escaramuza, fue a parar a un poblado donde sólo quedaban algunas mujeres harapientas. Las rusas al verlo, con los ojos encendidos con la fiebre y todo el delirio de la peste, lo reconocieron en el acto pese a no haberlo contemplado jamás. Se arrojaron sobre él sin hacer caso de los débiles golpes de espada que daba su reducida escolta –compuesta por Godofredo y otros dos–, a la cual destrozaron. Luego de tenerlo bien sujeto y desnudo se lo fueron comiendo crudo, arrancándole pedazos con las uñas y la ayuda de vidrios y cuchillos. Profiriendo aullidos le arrancaron ávidamente los genitales, los ojos, le cortaron las manos, le abrieron el vientre y, a medida que iban sacando metros de intestino, devoraban todo ello con fruición, sin hacer caso de los gritos y contracciones enloquecidas del hombre, que también tenía los primeros signos de la plaga”. “¡Cuidado que puedo hacer reír!”, escribió Céline. Porque la risa, en ciertos casos, puede ser peligrosa. Como en Laiseca, que muchas veces la utiliza como un arma. O como un golpe letal de kung-fu. La excusa para usarla es múltiple: detrás, en el origen de esa risa-literatura, un vago a priori, puntos de partida, referentes reales, saberes –la Historia, la filosofía, las matemáticas, la economía, la astrología, la magia, la literatura clase B: la máquina Laiseca lo procesa todo, no le hace asco a nada– en torno a los cuales los libros, irresponsablemente, juguetean y desvarían. Olvidando, inventándolo todo. La realidad, en sí misma, no interesa, carece de valor. O en todo caso, interesa en la medida en que, como un barro o una plastilina, puede ser moldeada, transformada, delirada; en la medida en que sus componentes, sus materiales, pueden ser subvertidos, parodiados, retorcidos y pulverizados hasta volverlos inverosímiles, irrisorios, grotescos y, paradójicamente, como en Kafka, mucho más reales.

Sin dejar cierto aristocratismo, “la idea de la propia superioridad” que Baudelaire asociaba a la risa (“¡orgullo y aberración!”), Leónidas Lamborghini es el primero que saca a la risa de la tradición liberal. Hasta ese momento –1955– la risa había sido exclusivamente unitaria, antirrosista y, por supuesto, antiperonista. Con Leónidas la cosa cambia. El compendio de la historia es más o menos este: la toma prestada de ahí, a la risa, de la tradición liberal, de los poetas gauchescos –de Ascasubi, de Del Campo, de Hernández–, la mezcla, como un aprendiz de brujo, con otras risas –la de Baudelaire, la de Lewis Carroll, la de Joyce, etc.–, la convierte en lo que llamó, al principio, “la risa negra” y, más tarde, “la risa canalla”, la usa a lo largo de medio siglo y, en el camino, le elabora una teoría y la comparte, como un Prometeo moderno, generoso, con su hermano Osvaldo, el pequeño monstruo. Así las cosas. Al principio, sí, la libertad. La libertad es todo en Leónidas; y también en Osvaldo, claro. De Osvaldo quiero hablar ahora. Del Osvaldo tardío, “maduro”, si es posible hablar de un Osvaldo maduro. El Osvaldo de La causa justa y El Pibe Barulo (Barcelona, 1983). Me parece que esos dos textos –junto con Tadeys– condensan mejor que ninguno de los otros la poética de la risa en Osvaldo Lamborghini. De lo que tratan ambos, como escribió Luis Thonis, es de la guerra de las cosas y las causas muertas. Esa guerra que en la Argentina –“la llanura de los chistes” (casi siempre malos, agrego), “una especie de paraíso, complicadísimo, del equívoco juguetón”– se reactiva cíclicamente, en esa suerte de eterno retorno de la pesadilla joco-trágica de la Historia de la que no es posible despertar. Por un lado, en la pesadilla (que anticipa El fiord): “No seremos nunca carne bolchevique”, y por el otro, “Dos, tres Vietnam”. “O Perón es revolución.” La izquierda y la derecha unidas: jamás serán vencidas. Como lo sabe cualquiera. Menos los culones, para decirlo en el “lenguaje arcaico” de Noel Gasparparini. Tenemos, a ver, entonces, al comienzo, “la biblioteca inembargable de un linotipista erudito”. Y a continuación, en ambos textos, con leves variaciones, la etopeya del culón, del nalgudo, del “me da lo mismo”, del “grueso de atrás”. Que encarna en la figura de Nal, el protagonista de “una historia que a veces es capaz de dejar de serlo”, más tarde Pibe Barulo, Gordo llorón, Olla Popular, Roberto Arnaldo Gasparparini y finalmente, según Barto, “boludo de órdago”. Nal “nació culón y el Destino no perdona”. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de los culones, no es, Nal, un “me da lo mismo”. Este dato es clave, fundamental, y muchas veces se pasa por alto. Ha padecido, Nal, de niño, “las angustias y los tóxicos del sufrimiento perpetuo”. Y eso de algún modo lo salva del nihilismo ambiente. De hecho, en un momento de El Pibe Barulo, enfurecido, “como un energúmeno”, aúlla: “¡Así son, así son, cualquier palabra les da lo mismo!”. A continuación, confirmando que es así, que la razón está del lado de Nal, “joven semiólogo”, su hermano Noel “le pega un sopapo que lo deja viendo visiones”. Como en toda su obra-experiencia (“Yo no hice una obra, hice/ una experiencia, experience”, escribe “desde el descrédito” el poeta Osvaldo en “La divertidísima canción del diantre”), las palabras traen otras palabras, “la casualidad trae la casualidad”, de El fiord en adelante. Es sabido: jamás se abolirá el azar. Y eso, precisamente, ese asunto de atraerse azarosamente las palabras, de imantarse entre ellas, es lo que desencadena, en estos textos, la tragedia. La historia es conocida, al menos para los lectores de Lamborghini: el partido Casados vs. Solteros en el que los casados pierden 6 a 1, el tercer tiempo, las pioladas y las bromas, los campeones del “vinacho” en pleno show. Y luego el chiste que Heredia le hace a Mancini, “un simple chiste” –“te quiero tanto, que te lo juro por mi madre te chuparía la pija si fuera puto”–, que el japonés Tokuro, “un fanático de la verdad”, malentiende. Tokuro pide que se cumpla palabra. Jansky, un joven ingeniero de origen polaco, interviene. Pelean. Tokuro le aplica varios puñetazos en la garganta –“quizá demasiados”– y Jansky muere en el acto. La situación se vuelve complicadísima en la sala de duchas. Pero Tokuro no afloja. Finalmente, la Palabra incumplida es cumplida y se realiza “el acto indigno”: Heredia le chupa la pija a Mancini. El Gerente General de la empresa ríe a carcajadas, lagrimea de risa. Del horror a la risa –y viceversa– en un cerrar y abrir de ojos. ¡Complicadísimo! “En llanura inmensa” abrir la boca pude llevar a “fatal equívoco”, reflexiona luego Tokuro. El chiste es peligroso porque termina con muertos; en “país llanura” un chiste, de la nada, puede convertirse rápidamente “en enredo, deshonor, traicionera violencia”. Al final, el seppuku ceremonial de Tokuro con “un cuchillo para asados”. En El Pibe Barulo, el chiste nuevamente provoca la tragedia. En un bar de la calle Talcahuano, un nalgudo, amigo del mozo, le hace “un chiste tonto y grosero, como los que estilaban entre ellos”. El mozo le retruca: “Pero cállate, gordo puto”. “El culón se paró y le vació un cargador completo de un calibre 45 en el pecho de su amigo, el mozo.” El azar hizo que se juntaran esas dos palabras, gordo y puto, “con resultados fatales”. Un par de páginas más adelante, Gabriel Alberto Walters, alias Búfalo Bill, que “esa noche estaba más boludo que nunca”, le pregunta al árabe, a la Odalisca, “si Mahoma, solo para aprovechar la rima, tiraba bien de la goma. “El árabe se transformó. Le pegó una cachetada terrible, que lo derrumbó sobre el diván”. A continuación, toca unas campanitas y aparecen otros dos árabes vestidos de occidentales que empiezan “a trabajarle los dos brazos. Conocían el oficio y les fue fácil cumplir un deber que cumplían tan bien”. La literatura, una vez más, como un reloj que adelanta. Y la risa, sobre todo la risa, resonando en todos lados, en cada palabra, en cada sílaba, como un “hálito redentor”.


(1) No es, este, como se verá, un recorrido minucioso ni exhaustivo por la risa argentina, sino un recorte grueso y, por supuesto, muy arbitrario.

(2) De 1947 a 1955, año de la publicación en el semanario uruguayo Marcha, el relato circuló en forma de samizdat.

(3) El ciclo, aparentemente, se iba a completar con tres novelas más.






 

domingo, 5 de abril de 2020

Las lecturas de Procusto

 Por Mariano Dupont


Básicamente, hay dos maneras de leer. Una es leyendo; la otra, no leyendo. Se puede leer sin leer, sí, creyendo incluso que se lee. Es muy común: lectores en pose de lectura, con sus lápices, sus biromes, sus resaltadores, marcándolo todo, incluso el diario; lectores-performers que parecen leer, que simulan leer, pero que en realidad no leen. No me refiero al lector sin lecturas, sin teoría. Se puede ser un excelente lector sin haber leído demasiado o sin manejar rudimentos de teoría literaria. Es más: no es necesario, para ser un buen lector, ni siquiera ser inteligente. La inteligencia no es imprescindible para leer. Incluso se podría ir más lejos y decir que muchas veces la inteligencia se convierte en un lastre para la lectura; la inteligencia como tara, digamos, como tapón de cera. “¡Cómo odio la inteligencia!”, escribió Virginia Woolf. Y Proust: “Cada vez valoro menos la inteligencia”. Y Hannah Arendt sobre Nabokov: “Hay algo que me horripila de Nabokov, y es que todo el tiempo está queriéndote mostrar lo inteligente que es”. A eso me refiero. A “las heces de la inteligencia” (Wittgenstein).
El buen lector, pues, el lector que lee, simplemente, es un lector que evita las interpretaciones. La inteligencia, casi siempre, va por ahí: por el lado de las interpretaciones. No siempre, claro (Borges, por ejemplo, era un lector inteligente que no iba por ahí), pero casi siempre. Susan Sontag: “Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es el homenaje que la mediocridad le rinde al genio”. Así, el mediocre que no lee, el no-lector, siempre interpreta, empobrece, instaura “un mundo sombrío de significados”. Lo embelesan la hermenéutica, el sentido, “los viejos mitos de la profundidad” (Robbe-Grillet). En cambio, el buen lector, como lo hemos llamado hasta ahora, aunque también podríamos llamarlo, si lo miramos desde otro ángulo, el mal lector (el hypocrite, el traidor, el perverso, etc.), se aleja de ahí, huye, va para otro lado. Para el lado de la escucha, en primer lugar. Y para el lado, también, de la superficie. Sabe que todo está ahí: en la epidermis, al alcance del oído. Puede haber leído poco, este buen lector, pero sabe escuchar. O tal vez no sepa escuchar, pero quiere aprender. Querer aprender ya es algo. Por supuesto: las lecturas, las distintas experiencias de lectura, son fundamentales para aprender a escuchar. Todo sale de esas lecturas, de esas experiencias. Experiencias de lectura que provienen, que le deben todo, casi siempre, a las líneas de transmisión, como las llamaba Luis Thonis, a las “estructuras” que permiten que esas lecturas, como pases de testigos, yendo de un sujeto a otro, de un espíritu a otro, vuelvan más sensibles y sutiles nuestros oídos. Es decir: menos idiotas. Porque el oído también puede ser idiota, en el sentido que le daba a la palabra el poeta español Gabriel Ferrater, cuando decía que la eficacia a lo largo de los siglos de la rima se debía, justamente, a que era idiota. Esas líneas de transmisión, entonces, son fundamentales para desidiotizarse. Y así como son fundamentales, son frágiles, muy frágiles. Muy delicadas. Hay que cuidarlas, entonces, preservarlas, no hay que dejar que desaparezcan, que las invisibilicen. Todos trabajando para que no se vean, para que no se escuchen, consciente o inconscientemente, lo vemos todos los días. A veces están enterradas, las líneas, y hay que exhumarlas. Hay que exhumar los “libros peligrosos” (Jean Paulhan), los libros que nos reenvían al peligro original, al desamparo original, a la vida despojada de sus falsas seguridades, de sus falsas certidumbres. Néstor Sánchez: “Necesito decirle a cada lector que va a morirse muy, muy pronto, y que a pesar de todo vive como si fuera eterno”. Hacer circular esos libros, entonces. Pero primero hay que leerlos. Todo un trabajo. Un trabajo “sucio”, que, claro, muy pocos quieren hacer, ya que los libros peligrosos nos dejan solos, y nadie quiere quedarse solo. Sin embargo, si uno se decide a hacerlo, si uno decide sacudirse la pereza intelectual y moral –sobre todo moral– y poner los oídos a la obra, puede convertirse en un juego. Un juego hermoso en el que, como en la infancia, jugando, se aprende. Porque nadie –salvo Mozart, quizás, y eso habría que confirmarlo– viene al mundo sabiendo escuchar. Está demás decirlo. Hay que aprender. Y aprender lleva toda una vida. Lleva toda una vida aprender a escuchar como un niño. Creo que a esta altura está claro, pero igual subrayo por si alguno se quedó en el camino: lejos estoy, entonces, de hacer una vindicación del buen lector como una suerte de buen salvaje de la lectura.
Con respeto, sí, pero sin reverencia, apoya el oído, entonces, el buen lector, en la tapa del libro. Y espera. Espera a que el libro empiece a susurrar sus cosas. Eso, nada más. Parece simple pero no lo es, es todo un arte, un ars lectoria. Lo único que sabe –esto también lo ha aprendido: alguien o, tal vez un libro, se lo ha enseñado– este buen lector es que no hay que interpretar. Se parte de ahí: ponerse en la vereda de enfrente del lector “profundo”, deformado por años –o meses, a veces alcanzan unos meses– de doxa universitaria (o de psicoanálisis). Bataille: “En la gravedad profesoral, e incluso más sencillamente en la reflexión profunda, la desventura tiene siempre el mayor peso: algo empobrecido, tedioso”. Escaparle al tedio, sí, eso es clave. Alejarse, o sea, del lector fundamentalmente grave, pesado, charlatán, “inteligente”, ese que, esté donde esté, en las circunstancias en que esté, siempre tiene –de todo, de cualquier cosa, de cualquier estupidez– algo “interesante” para decir. Samuel Butler: “No hay aburrido como el aburrido inteligente”. Amén.
El primero de esta serie de no-lectores, el fundador de la estirpe, fue Procusto. Refresquemos: Procusto, el gigante griego, el posadero psicótico de las afueras de Atenas, el primer asesino serial de la historia de la literatura. Al igual que su progenie, Procusto leía sin leer, y eso lo llevaba al crimen. El mal gusto como una manera de no leer que conduce al crimen. Procusto reducía a sus víctimas, las amordazaba, luego las llevaba a su legendario lecho y ahí les cercenaba o les estiraba (rompiéndoles primero las articulaciones a martillazos) sus brazos y piernas (e incluso su cabeza) en función del largo de sus cuerpos: si sobrepasaban la cama, cercenaba; si no, estiraba. Según algunas versiones del mito, Procusto tenía varios lechos, de distintos tamaños, y los utilizaba según la altura de sus huéspedes. Es decir, la cosa era cercenar o estirar a como diera lugar. La debilidad de Procusto. Su extravío, su veleidad. Es decir, primero amordazaba, después cercenaba (o estiraba).
El lecho de Procusto más conocido es la ideología, “la ética para el uso de las masas”, como la definió Frédéric Schiffter. “La ideología es siempre reaccionaria” (Cabrera Infante), de ahí que sea la mejor herramienta para no leer. Para amordazar y no escuchar. Y en sus casos extremos, para asesinar, como lo sabe todo el mundo. La herramienta, también, preferida del biempensantismo y, por supuesto, de la sordera: no hay sordo que por el lado del Bien no venga. Los patrullajes del Bien atraviesan todas las épocas. Cambian los delitos, nada más. Las prohibiciones y las taras se desplazan, mutan, nunca desaparecen. Siempre existirán los “safaris morales para perseguir la xenofobia, el fascismo, el racismo y la homofobia a través de los siglos, lo que nos conforta en una certeza: nuestros valores son los universales y definitivos, nosotros somos mejores, nosotros somos buenos” (Philippe Muray). Safaris morales, hay que decirlo, que no fueron inventados por la reina Victoria ni por el puritanismo progresista moderno, sino que ya existían en el siglo v a. C., en la época del griego Jenófanes, que acusaba a Homero y a Hesíodo de sacrílegos porque tanto en la Ilíada y la Odisea como en la Teogonía “atribuyeron a los dioses todo lo que entre humanos es reprensible y sin decoro”.
Todos persiguen, así, desesperadamente, el desliz, el desvío. Hay que encontrar al desviado, fruncir las cejas y levantar el dedito. Sin desviados es difícil conciliar el sueño. Roberto Arlt era homofóbico, Sarmiento proponía no ahorrar sangre de gauchos, Eurípides era misógino y así siguiendo, al infinito. La lista de los desviados se actualiza constantemente, se renueva día a día, ya que cuando alguno, de acuerdo a los parámetros morales del momento, es redimido, hay otro que es agregado al final de la lista. Salen y entran, salen y entran. Alguien, no hace mucho, me dijo, con respecto a los desviados de otros siglos que condena la moral actual, la que rige por estos días: “¡Hay que dejar de leerlos!”. Lo dijo sin ironía, sin inmutarse. El espíritu de los tiempos. El 8 de enero de este año, en el diario británico The Guardian, salió un top 10 de libros sobre “masculinidad tóxica” –“la presión social”, según una tal Ani Katz, la autora de la nota, “para adecuarse a ideales tradicionales de masculinidad que privilegian la agresión, el estatus de clase alta (sic) y la supresión de las emociones”–, entre los que se encontraban, además de Lolita de Nabokov y Retrato de una dama de Henry James, la Ilíada de Homero. Sí, la Ilíada. Ya es hora, parece, de ir dejando de leer al tóxico Homero. Philippe Sollers: “La moral, siempre la moral, cada vez más moral, esa ‘debilidad del cerebro’, decía Rimbaud, sirve para esconder la incapacidad de leer; el único punto en común, en el fondo, entre un biempensante y un criminal”. Moralistas extraviados en la selva de la literatura. El lector en modo comisario. O “jefe de manzana”. Ese que lee escondido detrás de un árbol esperando la contravención ideológica. Se aprende en las escuelas, incluso en los hogares. La doctrina de la buena no-lectura explicada a los niños. Recogida en el pequeño libro rojo del no-lector.
En los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, sobre todo en el ámbito académico, intelectual, ese no-lector sobreideologizado era una peste. Ahora también es una peste, pero por estos días el no-lector funciona más en modo caricatura, en modo farsa, casi no molesta, es un tarado y listo, lo dejamos ir. Antes era mucho peor. El no-lector proliferaba por todas partes. No hace falta más que repasar los títulos de los artículos, los ensayos y los libros de crítica literaria de aquel entonces: la mayoría iba por ahí. El no-leer era la manera más común de leer. La ideología reinaba. Junto con la solemnidad. En 1965, una reseña en Clarín de Las patas en las fuentes de Leónidas Lamborghini terminaba así: “No lo compre”. Ideología y solemnidad: una parejita inseparable, reversible, que iba por todos lados de la mano pregonando la no-lectura a diestra y siniestra, que, unidas, como nos enseñó Nicanor Parra, jamás serán vencidas. “Las nauseabundas pequeñas ortodoxias que se disputan nuestra alma”, como decía Orwell, estaban a la orden del día. La última moda, el dernier cri, era leer así: no leyendo. El sartreanismo hacía roncha, estragos. El engagement, el “compromiso”. Detrás del cual se escondía el sempiterno moralismo, por supuesto. Raymond Aron: “Sartre era un moralista. No podía admitir que mis opciones, tal vez erróneas, no fuesen culpables”. El mundo se dividía, así, incluso más que ahora, en inocentes y culpables. La secuela de esa servidumbre era, claro, el “mensaje”. El escritor como palomo mensajero. Puro, bueno. Y el lector, por su lado, un no-lector al cuadrado, un no-lector de no-lectores, un consumidor pasivo de esos sabios mensajes del palomo mensajero puro y bueno, de esas verdades que salían de su pluma como porotos de la chaucha que él mismo cultivaba en su jardincito del fondo.
Además de a Sartre, los escritores y los intelectuales leían a Lukács, a Gramsci, a Bertold Brecht. Autores de bien, o del Bien, que alimentaban, como es lógico, una de las grandes pasiones de la época: “la pasión policial” (Simon Leys). El amor a la denuncia. O el vicio, más bien, porque es sabido que una vez que se denuncia se quiere volver a denunciar. El crítico como delator, como buche, como hombre virtuoso. Les gustaba ser así, ejemplares. Evidentemente daba prestigio. O tranquilidad. La tranquilidad de estar del lado de los inocentes. Esa hipocresía que nos legó el bueno de Jean-Jacques Rousseau, “el más sensible de todos los seres”, como decía de sí mismo. Pascal Bruckner: “Lo que es asombroso en él [en Rousseau] es la acumulación libro tras libro de argumentos reiterados para convencerse de su bondad y persuadirse de la maldad del mundo”. Un siglo más tarde Freud iba a acuñar la figura del “alma bella”. Estar del lado correcto, entonces, no tiene precio, es impagable. Uno pregunta en dónde hay que ubicarse para estar tranquilo, se arrima al grupito correspondiente, se abre un hueco a los codazos y listo. Y en el grupito, en las reuniones del grupito, en el bar, en las presentaciones, en el aula, en los pasillos, nacen amistades, compañías. Compañeras y compañeros. El espíritu rebañego, lo llamó Nietzsche. Todos iban por ahí, entonces, guiados por el buen pastor de turno. Cada época tiene sus pastores. Nunca falta el buen pastor que se ofrece a conducir la grey. Y desde el centro de esa grey, adormecidos por el calorcito que brinda siempre el rebaño, soplaban sus bondades como botellas. Botellas que no eran arrojadas, desesperanzadamente, al mar, sino cargadas chapuceramente, históricamente, de “verdades” ideológicas para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero. Que siempre intimidan. Meten miedo, las “verdades” ideológicas. Hoy también los jóvenes les tienen mucho miedo a esas “verdades”. Todo lo que no vaya en la dirección que estipula la cofradía del Bien los aterra. El único coraje que ejercen los jóvenes de ahora y de siempre es “el coraje de las opiniones ajenas” (Ennio Flaianno). Los jóvenes arquetípicos: fantasmas infatuados que resurgen de un pasado zombi para seguir masticando, como si en el medio nada hubiera pasado, la rancia papilla de los tiempos que corren, copia exacta de la rancia papilla que masticaron sus padres y sus abuelos. Y sus tíos, sobre todo sus tíos, ya que, al igual que la evolución, la involución es siempre de tíos a sobrinos. Céline: “La juventud ama la impostura como los perritos aman los palos de madera, los huesos que les tiran”. Huesos viejos, enmohecidos, palos de madera podrida: no le hacen asco a nada, los jóvenes. Se podría decir, parafraseando a Paul Nizan: “Yo tuve veinte años y no dejaré que nadie diga que no es la edad más estúpida de la vida”. Pero volviendo al origen de este devaneo, a los años cincuenta y sesenta del siglo pasado: en ese entonces, Borges, por ejemplo, todavía no había sido beatificado por la generación que vino después; todavía era –recordemos– “elitista”, “europeizante”, “extranjerizante”. Epítetos que hoy mueven a risa pero que, en esa época, en el mundo de la cultura y del pensamiento, funcionaban muy bien como insultos. Leer era, fundamentalmente, una manera de ejercer la vigilancia ideológica, de señalar infracciones, de hacer multas.
William Burroughs: “La mejor cárcel es aquella en la que uno no sabe que está en una cárcel”. La superioridad moral que da, digamos, haber nacido dos o tres siglos más tarde de los hechos y las palabras que se condenan. Y desde ese banquito –esa cárcel– dictar las sentencias de acuerdo a los presupuestos ideológicos que sobrevuelan nuestra época. Recuerdo un amigo gay que no podía leer la Divina Comedia porque el séptimo círculo del Infierno estaba destinado a los homosexuales. Le daba impresión, decía. Jean-Pierre Martin, un olvidable crítico francés, autor de un olvidable libro llamado Contra Céline, escribió: “Leer los panfletos antisemitas de Céline como obras de arte es adherir a la ignominia”. O sea: valorar estéticamente un texto antisemita es adherir a la ignominia antisemita, es decir, es ser tan antisemita como Céline. Eric Mazet lo atendió en su mostrador: “Jean-Pierre Martin me recuerda a los católicos que no pueden reír con Voltaire, a los ateos que no quieren leer a Léon Bloy, a los machos que vomitan con Genet, a los racionalistas que desprecian a Baudelaire, a los republicanos que rechazan a Chateaubriand, a los igualitarios que tratan a Nietzsche de fascista”. Ennio Flaianno decía que en Italia –pero podríamos extenderlo al mundo entero– los fascistas se dividían en dos clases: los fascistas y los antifascistas. Jean-Pierre Martin es de estos últimos.
Una franquicia de las lecturas de Procusto es la “ridícula exégesis”, como la llamó Samuel Beckett. Beckett la padeció toda su vida. Sobre todo, desde Esperando a Godot. ¿Quién es Godot? Lo volvían loco con esa pregunta. Como ejemplo de la ridícula exégesis está la anécdota de Siegfried Unseld, el director de Suhrkamp, que aparece en la biografía de James Knowlson: Adorno desarrollando su idea sobre el significado oculto de los nombres en la obra de Beckett, sosteniendo con insistencia que, en Fin de partida, “Hamm” derivaba de “Hamlet” y “Clov” de “clown”, y Beckett, en frente de él, del otro lado de la mesa, escuchándolo con paciencia, y luego diciéndole, con su cortesía habitual: “Lo siento mucho, profesor, pero ni por un segundo pensé en Hamlet ni en clown cuando inventé esos nombres”. Y Adorno insistiendo y Beckett cada vez de peor humor. Y a la noche, al escuchar la ponencia en la que el Herr Professor, como un alcohólico que no puede soltar la botella, volvía a insistir con su ridícula exégesis, Beckett, entre los del público, susurrándole en el oído a Unseld: “Ése es el progreso de la ciencia: que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. “Demencia universitaria”, la llamó en uno de los diálogos que recogió Charles Juliet. Curiosa, por otro lado, la no-lectura de Adorno, cuando en Fin de partida leemos esto en boca de “Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo? Clov: ¡Significar, nosotros! (risa breve) ¡Esa sí que es buena!”. Poderes mágicos de la sordera. Hay muchísimas anécdotas de esas. La interpretación, el ritornelo de la interpretación. La mediocridad homenajeando al genio, volviendo a lo de Sontag. Cerrar, clausurar, descifrar. La inteligencia paralítica. Adosarle sentidos a lo que no se comprende como un modo de exorcizar la angustia de no poder escuchar. “Lo único que quiero es que dejen de hacerme decir más de lo que quiero decir”, le dijo un día Beckett, ya harto, a su amigo Raymond Federman. Solo había que leer el final de Watt, escrito en 1945: no symbols where none intended. No hay símbolos donde no hubo intención. Pero el ser humano ve símbolos en todos lados.
La ridícula exégesis es descendiente directa de la “alegoresis”, la exégesis alegórica de los antiguos, de los griegos y los latinos que, por ejemplo, leían a Homero –otra vez Homero– en clave alegórica: decían, entre otras cosas, que, en la Ilíada, Diomedes, que hiere en la batalla a Afrodita, madre del troyano Eneas, simbolizaba la supremacía griega sobre la indolencia oriental. Cosas así. En el Medioevo, Virgilio y Ovidio fueron también víctimas de la alegoresis. Dante, que en el Convivio había definido la alegoría como “una verdad disimulada detrás de una bella mentira”, en De la monarquia, escrito unos años después, le atribuye a la alegoría un “sentido místico”, y dice, siguiendo a san Agustín, que se puede errar de dos maneras con respecto al sentido místico de la alegoría: “buscándolo donde no se lo encuentra” (atribuyéndole al objeto un significado que el autor nunca le dio) o “aceptando otro distinto del que se debe” (atribuyéndole al objeto un significado diferente al que el autor sí le dio). Nada nuevo bajo el sol. “Si de algo se dice: ‘Mira, eso sí que es nuevo’, aun eso ya sucedía en los siglos que nos precedieron” (Eclesiastés, 1:10).
Sin embargo, las lecturas de Procusto tienen su antídoto. Su contraparte, su envés. Y ese envés lo llamo “principio de caridad”. La noción no es mía, por supuesto, la tomo prestada –adoptándola libremente, irresponsablemente, a los modos de leer, a la lectura de textos literarios– de la filosofía, de la argumentación filosófica, y fue acuñada por un tal Neil L. Wilson a fines de los años cincuenta del siglo pasado. ¿Qué es el principio de caridad? Hay muchas versiones del principio de caridad, pero podemos decir, en términos generales, que es sobre todo una actitud que consiste, principalmente, en filosofía, en la controversia filosófica, en “maximizar la verdad o racionalidad” de los argumentos de la persona con la que se está sosteniendo una discusión, un intercambio de pareceres. Dejemos la racionalidad de lado y quedémonos con eso de “maximizar la verdad” en las palabras ajenas. Tomar lo mejor de las palabras del otro, podríamos decir también. Faulkner: “Por eso no les importaba quién hablara [a Shreve y a Quentin Compson, en Absalon, Absalon!], puesto que las palabras solas no realizaban la tarea ni completaban el trabajo [la reconstrucción de la historia de Thomas Stupen], sino un feliz matrimonio de la palabra y el oído, dentro del cual cada uno de ellos, antes del ruego, de la exigencia, perdonaba, condonaba y olvidaba las fallas del otro; fallas en la creación de esa sombra que estaban discutiendo (o, mejor dicho, dentro de la cual existían), y la audición filtraba y descartaba lo falso para conservar lo verdadero, o lo que se adaptaba a lo preconcebido, a fin de llegar al amor, donde podría haber paradojas e inconsecuencias, pero no fallas ni falsedad”. Leer, así, con cierta disposición favorable, condonando y olvidando las fallas del otro. La palabra y el oído en feliz matrimonio. A fin de llegar al amor. Con la actitud de ese lector ideal con el que soñaba Antonio Di Benedetto, cuando decía que sus novelas producían, al principio, el rechazo del lector para que después el lector, superando ese rechazo, las descubriera en todos sus pliegues y repliegues. Estar abiertos, disponibles. Apoyar, como dijimos, el oído en la tapa del libro; y esperar, pacientemente. Leer, como decía Borges que se leen los clásicos: “con previo fervor y una misteriosa lealtad”. O, simplemente, como recomendaba Rabelais en el prólogo de Gargantúa: “Leed con alegría”. La alegría es importante. Porque las lecturas de Procusto siempre están del lado de la desdicha. La desdicha del pasado, del “mundo antiguo” (Apollinaire), de lo que ya se sabe. La desdicha, también, de lo que cierra, de lo que clausura, de lo que reduce. La desdicha del empobrecimiento. Que está en las antípodas de esa disposición que Hugo Savino dice que hay que tener para leer las traducciones que Claudel, sintiéndose discípulo del profeta, hizo de los salmos. “Para leerlo hay que acompañarlo hasta ahí”, escribe Savino. Acompañar, entonces, es muy importante acompañar, leer acompañando. Lo que decía Virginia Woolf en su ensayo “¿Cómo hay que leer un libro?”: que hay que ir más allá de la “mentalidad confusa”, más allá de las ideas minusválidas que tenemos con respecto a ciertos autores y a ciertos libros (con respecto a todo, en realidad): “Si pudiéramos eliminar esos conceptos previos a la lectura, eso sería, en sí mismo, una manera admirable de empezar. No debemos dictarle al autor, sino identificarnos con él. Debemos colaborar con el autor, ser su cómplice”. Colaborar, no ser mezquinos, no ser perezosos. En Proust, Beckett lo dice así: “Cuando el objeto se percibe como algo singular y único y no solamente como el miembro de una familia, cuando se muestra independiente de cualquier noción general y desvinculado de la razón de una causa, aislado e inexplicable a la luz de la ignorancia, entonces y sólo entonces puede ser fuente de encanto. Por desgracia, la Costumbre ha impuesto su veto a esta forma de percepción. El animal de costumbres se aparta del objeto que no puede hacer coincidir con alguno de sus prejuicios intelectuales, que opone resistencia a las propuestas de su esquema de síntesis organizado por la Costumbre según los principios del mínimo esfuerzo”. Dejar, entonces, por lo menos en el momento de leer, los conceptos previos, los prejuicios intelectuales, el esquema de síntesis, el mínimo esfuerzo; dejar, en definitiva, el facilismo mediocre de las lecturas de Procusto para que los libros únicos y singulares puedan llegar a ser, precisamente, únicos y singulares, y, tal vez, cuando todo acompaña, cuando el viento sopla de nuestro lado, fuente de encanto.

martes, 28 de enero de 2020

La blanca agonía

Por Mariano Dupont

A Milita Molina

I

El poeta muere en la página como el cisne de Mallarmé. Se ha dicho muchas veces, y de muchas maneras, algunas bellas, otras estúpidas. Se ha dicho que el poeta muere en la página para que nazca el poema, para que pueda surgir el poema, que si no muere el poeta no hay poema, etc. Muy bien. De acuerdo. Pero no hablo de eso exactamente. No hablo de “la muerte del autor”, esa reliquia que nos regaló la Sorbonne; tampoco de que el poeta es un “amanuense” del Espíritu, un médium, la historia de la literatura como la historia del Espíritu, etc. Tampoco hablo de que el que habla, en el poema, no es el poeta sino el lenguaje, que el lenguaje es el protagonista de poema, etc. De acuerdo en todo eso, sí. Pero hablo de otra cosa. Hablo de escribir para morir –y no tanto de morir para escribir. Hablo de la blanca agonía.
Escribir para morir en la página en blanco, en la batalla de la página. Que es el otro lado del terror al blanco de la página, esa cárcel que no es cárcel, en realidad, un terror que a esta altura de las cosas no es terror, un terror que hoy no produce más que bostezos. Es que se ha cristalizado tanto, el terror, se ha vuelto tan cristalino, que finalmente terminó quebrándose, partiéndose, rajándose. Y al irse dejó otra cosa. ¿Qué cosa? La blanca agonía. Que es, como dije, el envés del terror –su costado más sutil, casi invisible, inaudible: el espíritu, como le dijo Bodhidharma a Eka, no se puede atrapar– e incluso a veces justo lo contrario, ya que si al terror se lo mira de cerca, si nos acercamos al terror, si seguimos detalladamente los desplazamientos del lápiz cuando trazamos las letras, si nos concentramos en el dibujo, nada más que en el dibujo, el terror deviene alegría. O casi alegría. El mundo antiguo del terror pasa a ser, mágicamente, el mundo nuevo de la blanca agonía. Eso es lo que nos interesa ahora. Blanca agonía: mejor que agonía blanca, que no dice nada. Blanca agonía. Blanca y dulce, se podría decir, porque también es dulce. No es un padecimiento, eso está claro. Empecemos por ahí.
“A pesar de todo, escribir hace bien”, le dijo Kafka a Milena. Tiene razón. Hace bien, escribir. A pesar de todo. Y hace más bien aún haber escrito. Eso ya da casi felicidad. La satisfacción de haber escrito. Del trabajo realizado, cumplido. La materialización, las palabras, el resultado: bueno, malo, no importa, es lo de menos. Claro: es mejor si el resultado ha sido bueno. Pero no siempre, porque a veces los malos resultados terminan siendo mejores que los buenos resultados. Nunca se sabe. De todos modos, ¿cómo saber el valor de un resultado? ¿Cómo indagarlo? ¿Cómo ponerlo en perspectiva? Muy difícil. Si empezamos con eso de los resultados la cosa se complica. Y no quiero complicarme. Lo que digo, entonces: que lo importante es haberlo hecho (no el resultado). Con el hipócrita lector, incluso con el hipócrita lector. Haberlo hecho con él. Con todos, en realidad. La poesía hecha por todos de la que hablaba Lautréamont. El Buda que despierta con todos los seres.
Haber hecho el trabajo, entonces. A conciencia, sí, pero también con un poco de inconsciencia. Se necesitan de las dos cosas. Haber agonizado. En el sentido de un combate. Wittgenstein: “Estamos en guerra con el lenguaje”. Por supuesto. No lo podemos evitar, es así, es una guerra que no se elige, que vino con nosotros y está en nosotros, que vive en nosotros, en nuestras células, que corre por lo bajo, subterránea, como la sangre. Es la guerra que libra el roedor paranoico de La madriguera de Kafka. Una guerra en la que, a pesar de que llevamos –como es lógico, dada la lógica coercitiva del lenguaje, su poder de fuego– todas las de perder, “no aceptamos ser derrotados” y “continuamos intentando” (Francis Ponge). Lo agónico. O agonal. Y el descanso después, entonces. Haber escrito. Mirar el negro sobre el blanco y decir: ya está, lo hice, pasemos a otra cosa.
Así que ir a la página en blanco, a la batalla de papel, una vez más, ir ahí, agonizar ahí, en el presente escurridizo de la escritura. Osvaldo Lamborghini: “Aquí el presente”. Se dijo de otros modos, también, se puede decir de mil maneras distintas esto del presente: el torero frente al toro, etc. Hic et nunc. Kingsley Amis: “Hay situaciones en las que un lancero debe cargar contra un carro blindado”. Sabiendo que se va a morir. O que hay riesgo de morir. El escritor como samurái. La pasión por la muerte, sin la cual, es “imposible realizar hazañas dignas de mención”, como dijo Nabeshima Naoshige. Pasión por la muerte y por la vida, por la vida también, por supuesto. Pero estamos con la muerte ahora. Una muerte de la cual siempre –o casi siempre– se resucita. Pero para volver a morir. Para volver a perderse en la blanca agonía. En ese momento no lo sabemos, pensamos que es para siempre, que morimos para siempre. Incluso algunos le tienen miedo a la blanca agonía. Yo le tuve miedo muchas veces. En esos momentos hay que “saber apretar los dientes”. Eso es importante.
Entonces, volvamos, sigamos: instalados en el presente pero con el oído torcido, desviado, la oreja estirada, apuntando al futuro incierto, los trazos en el blanco dibujando un paisaje que falta, que no existe, y que tal vez nunca llegue a existir, porque si de algo trata la escritura es de fracasos. Nada de pueblos “tercermundistas”, ese kitsch que inventó Deleuze con Guattari; jamás tercermundistas, latinoamericanistas, etc. Jamás. Un paisaje nuevo, que falta, que aún no ha sido concebido, que no ha sido escrito hasta el momento en que alguien se decide a escribirlo. También podríamos decir: un dibujo descubriendo un paisaje. Un paisaje que ya estaba ahí, desde siempre, esperando ser dibujado. O con Céline: una divagación a través de un paisaje. Divagaciones. Maneras, toques, pinceladas. Al principio gruesas, después más finas. Una coma por acá, un giro por allá, torsiones, velocidades, más rápido, más despacio. La página se va llenando. La materia de la que hablaba, el negro y el blanco, el resultado. Hace bien. Y entonces: la blanca agonía, agonizar dibujando, en el dibujo del paisaje, ahí, morir en el paisaje (escribiéndolo) antes de que el paisaje nos mate a nosotros (escribiéndonos). Porque el paisaje también escribe. Hay que estar muy atentos. La atención es clave para que no nos escriba el paisaje. El paisaje está hecho de palabras, compuesto por palabras, y así como no hay que matar a las palabras tampoco hay que dejarse matar por ellas. No hay que dejarse matar por el paisaje. Que va a hacer, por su lado, todo lo posible por matarnos. Somos nosotros los que cabalgamos el paisaje y no al revés. Y para eso hay que estar en guardia, no dormir, no irse a dormir y dejar dibujando el paisaje a un escriba que no sabe de melodías, de ritmos, de variaciones, de matices, de “expresiones torpes”, y mucho menos de las veleidades de la blanca agonía. Es lo que se ve mayormente en la literatura de nuestros contemporáneos: libros que están “bien” pero que no han sido escritos (Joyce).
Ese cisne muerto en el paisaje helado lo hemos dibujado nosotros. Evitando siempre el amaneramiento, la voluta, el ornatus, hay que olvidar el ornatus, enterrarlo: la forma es vacío (o contenido) y el vacío (o contenido) es forma; o si no, con Flaubert: “el estilo es una manera absoluta de ver las cosas”. Es decir, el motivo es el poema, la novela, etc. Evitando también el hermetismo, la tentación del hermetismo, la opacidad, lo excesivamente opaco, las ideas, el “programa”, la cosa fácil, en suma, la facilidad del idioma difícil. Evitar todo eso. Por más “inauténtica, totalitaria y opresiva” que sea la atmósfera de los tiempos, no hay razones para practicar un hermetismo programático. Ni qué hablar de las afectaciones, los manierismos, la gravitas y la gola de los “bombines de mármol” (Lorenzo García Vega), vivos y muertos. Bombines herederos directos de los “charlatanes de la gravedad” de Baudelaire. Bombines que escriben poemas. Poemas y novelas escritos por bombines con el único fin de “ocultar los defectos del alma”, como sentenció La Rochefoucauld en una de sus máximas.
No caer, pues, por la pendiente fácil del remilgo, del cultismo; no imitar los gongorismos de las almas rebuscadas, ridículamente bellas: la blanca agonía no concibe efectos, no concibe planes: el buscar que a ellos les parezca griego, chino, cosas así. No hay que cerrar el círculo, como proponía Cané hijo; no que hay que dejarse arrastrar por la pasión aristocrática. Los monos a veces pueden recibir piedras preciosas. La fantasía paradojal de Libertella, del aristocrático Libertella: 1.200 millones de monos de la selva amazónica colgados de la rama con un libro nuestro –la piedra preciosa, el oriental zaffiro– en la mano. No se la merecen, no la van a apreciar, pero la pueden recibir. Ahora bien, si la reciben, nunca es calculadamente; no me digo: a este mono, una piedra preciosa. Eso no. Tampoco: a éste, nada, ni agua. Eso tampoco. Ni para un lado ni para el otro. Esto es muy importante.
Vamos a decirlo de vuelta, porque hay que subrayar: la blanca agonía no concibe nada de antemano; ni siquiera se plantea conmover, emocionar. Le gustaría emocionar, tal vez, o entretener, “alegrar el corazón de los hombres”, como el aeda antiguo, o el juglar medieval, que cantaban la hazañas de los héroes para producir una emoción, el efecto poético, lo que algunos hoy llaman “poesía”. ¿Por qué no? No hay nada malo en eso. Pero no lo piensa, no lo anticipa, no dice “con esto seguro que emociono”: la blanca agonía no planea estrategias, efectos a futuro, los “designios preestablecidos”, esos clasicismos que prescribía Edgar Allan Poe.
Hay toda una serie de colgajos, ahí, que hay que evitar, eso es importante: sacarse los aderezos, las estolas, los sucios atavíos. Agonizar, siempre, como el viejo cisne, que, incluso ya muerto, sigue sacudiéndose, sin embargo, con cada movimiento del cuello, la blanca agonía. Porque, ojo, la blanca agonía es también algo de lo que en algún momento hay que liberarse. “Abolir los valores en el mismo momento en que los descubrimos”, proponía Francis Ponge. No hay que quedarse alelado en la blanca agonía. Hay que moverse. No se puede descansar, como escribió Wittgenstein, en una excursión por la nieve: cabeceás y morís en el sueño. Ese es uno de los mayores peligros que corre el paisajista: agonizar en la blancura. El sueño húmedo de las blancas palomitas. Quedarse con los ojos levantados al cielo, la boca abierta, un hilo de baba cayendo al suelo: como Benjy Compson. He visto a los mejores espíritus de mi generación caer en esos arrobamientos. Y a los que vinieron después también, los he visto, y los veo todavía, ahora mismo, siguen entrando, todos los días hay uno nuevo que se sube a la carroza. La carroza está llena pero siempre hay lugar para uno más. Desde arriba le estiran una mano, hay que darle una mano al que quiere subir, es de los nuestros, mírenlo, lleva la devoción en el rostro, la muerte en el alma, tiene todo un porvenir. Casi siempre aciertan. Una vez que logra subir y recibe las primeras llanezas, las primeras palmaditas en la espalda, abre la boca y ahí se queda, con los ojos en blanco hasta el fin de sus días.


II

La blanca agonía tiene dos adversarios. Tiene varios, en realidad, son muchos los adversarios de la blanca agonía, pero hay dos bien reconocibles. Están ahí, al doblar la esquina. El primero es el devoto apresurado, una figura que, desde que fue acuñada por Flaubert allá en el siglo diecinueve, no ha dejado de multiplicarse, y en estos últimos años, particularmente, de manera exponencial. Por todos lados vemos devotos apresurados. Al menos yo los veo.
La blanca agonía es, así, invisible –e inaudible, fundamentalmente inaudible– para el devoto apresurado. Si se la cruza en el camino, en su apuro, la deja pasar, no la ve, no la escucha, no la registra. El devoto apresurado está, como se dice comúnmente, en otra. Va en la suya, ido. Absorto, compenetrado. Y un poco en Babia, también. Las dos cosas. Pensando en su pasión, en su triste pasión. Siempre ansioso por ponerla en práctica. ¿Y cuál es esa pasión? Una pasión cualunque, de lo más vulgar: ponerse de rodillas. Simplemente. Ese es su arte, su expertise. Casi un vicio. Un vicio modesto. El devoto apresurado ve algo, escucha algo, y se arrodilla. Es lo primero que le sale, no puede evitarlo. Lo suyo es “la oblicua genuflexión”. Se hace devoto de todo lo que cae en sus manos porque en todos lados ve algo de lo que hacerse devoto. La novedad lo embelesa. Busca desesperadamente, frenéticamente, incluso, el devoto apresurado, novedades en las que depositar su devoción. Anatoli Gaiman: “La literatura contemporánea –toda– es un túnel poco atractivo, lleno de basura, entre el pasado y el futuro”. Gran verdad. Pero esa verdad –en el caso de llegarla a escuchar, ya que en general, como dijimos, escucha muy poco, es casi sordo, el devoto apresurado– no lo interpela, no le resuena en ningún lado, le entra por la oreja izquierda y le sale por la derecha. O viceversa. Es más: no hay nada que le interese más al devoto apresurado que el túnel poco atractivo y lleno de basura de lo contemporáneo, ese “mal momento que pasar”, como lo describió Henri Meschonnic. Ese mal momento que pasar es la pastura predilecta del devoto, su campo orégano. No puede salir del presente, de la actualidad, de “la prisión de lo Actual” (Carlyle). Pobreza del devoto, del pobre devoto. Veinte años para atrás, treinta, cincuenta a lo sumo: hasta ahí llega su inquietud. Siente, a veces, de tarde en tarde, sentado bajo el peral, un poco de culpa por su cómoda parálisis, por su confort intelectual, pero no la suficiente como para dejar la devoción y entrar en –y mucho menos salir de– la experiencia soberana de la blanca agonía.
Bataille: “Aquel que ya sabe no puede ir más allá de un horizonte conocido”. El devoto sabe todo y se encierra en su cáscara de nuez y se proclama rey del espacio infinito. Se engaña, sí, como todos, pero él un poco más. Si se lo acorralara, jamás reconocería que es un holgazán. Pero lo es. Si saliera, el devoto, por un momento de su holgazanería y se fuera para atrás cincuenta, cien, quinientos, mil, dos mil o tres mil años, se daría cuenta de la inmensidad del orbe. De que por todos lados hay mares y montañas. De que hay mucho, muchísimo, demasiado, por descubrir, y de que su vida es muy muy pequeña, además de muy corta, por supuesto, como la vida de cualquiera, devoto o no devoto. Y se daría cuenta, también, de que todo ya se dijo, de mil maneras, de que no hay nada más que decir ni que inventar. Se daría cuenta, tal vez, de que escribir, como dijo Blanchot, no tiene ninguna importancia, de que escribir no importa. Tomaría conciencia de que en eso reside todo: de que la escritura se juega –toda– en ese gesto. De que todo sale de ahí, de esa libertad, y de que en el fondo no hay nada más que una huella propia, única, personal; de que no hay nada más que una singularidad –una bella singularidad sin importancia. Una singularidad que no viene dada, que no va de suyo. Que hay que aprender a edificar. Aunque a nadie le importe.
La singularidad de la blanca agonía, entonces. Eso es todo, en la escritura, no hay más allá. No hay nada más allá de la blanca agonía. Que es, también, el más allá del lenguaje, lo no comunicable, la materia no verbal que se resiste al mercadeo, al intercambio, todo ese mundo del que no se puede hablar y del que es mejor callar. (O no, pero esa es otra cuestión en la que no vamos a entrar ahora.) Constatar, precisamente, que no hay más allá que una blanca –y dulce, no olvidemos que también es dulce– agonía lo llevaría, al devoto apresurado, a sentirse vacío, vaciado. Y un poco solo, sí, también. Y nadie quiere sentirse solo.
Por eso el devoto apresurado muchas veces se hace amigo del hombre de la multitud, el otro adversario de la blanca agonía, creado por Poe en 1840. Los dos son socios del club de los aplausos mutuos. Juntos conforman un rebaño de lo más tupido, de lo más simpático, se hacen compañía. Los dos contribuyen a la compañía. De eso hablan casi todo el tiempo: de la compañía. ¡Ah, quién tuviera una compañía! Ellos la tienen, tienen esa suerte. El hombre de la multitud (o mujer, mujer de la multitud: hay muchísimas mujeres, miles, cientos de miles, millones de mujeres de la multitud, así como también devotas apresuradas, por supuesto) es el sujeto que se agita aquí y allá, por todos lados, por espacios físicos o virtuales, siempre angustiado, siempre en busca de compañía. Sin compañía no puede escribir, nada, no puede hacer nada sin compañía, el hombre de la multitud. Si el poema o la novela no tienen compañía no los puede leer. Así que sale a tomar café con el devoto apresurado y se hacen compañía hablando de la compañía, de la literatura de compañía.
La blanca agonía es, también, invisible e inaudible para el hombre de la multitud. Huele, él, que ahí, en la blanca agonía, está la soledad. Y le huye. Con razón. Es que para él no hay mundo posible si no hay también una compañía. O la posibilidad –el anhelo– de una compañía. De un exterior, un afuera, del que se busca ingenua y torpemente dar cuenta: una literatura al servicio de, que hable de, etc. La blanca agonía no conoce servidumbres. Ni siquiera hilos de los que no hay que apartarse: “el hilo se pierde y se encuentra, y se pierde otra vez, fatal, no hay otra posibilidad” (Hugo Savino). Fatalidad de la blanca agonía en la que las cosas afloran y se disipan rápidamente. Para después volver a aflorar. Espejismos de la blanca agonía. El “hilo conductor latente”, que está y no está. “Todo ocurre en hipótesis: evitamos el relato” (Mallarmé). Ninguna certeza, ninguna confirmación, nada de lo que aferrarse. Desprendimientos, desmoronamientos. Entrar y salir de la blanca agonía. Es importante salir, muy importante, ya lo dijimos, no quedarse haciendo la plancha en la blanca agonía. No hay que encandilarse con el blanco ala de la blanca agonía. No hay que ser opa. Un poco de terror, entonces, para volver al principio; un poco de terror como acicate. Un poco de esa cárcel que no es cárcel, de ese terror que no es terror. Un poco de ese viejo vértigo, de ese mundo antiguo. Un poco, solo un poco, “lo justo para abrir los ojos”. Y sobre todo los oídos. Porque si no abrimos los oídos no hay blanca agonía. No hay nada, en realidad, si no se abren los oídos. Lo justo, entonces, para no caer en los relatos sin vida del devoto apresurado, del hombre de la multitud. Una falta de vida imposible de conciliar con la blanca agonía. Frases y versos que pesan como lápidas. O que no pesan nada. Que ni siquiera fueron pesados: ya nadie pesa nada, en realidad. Y de medir ni hablar. Frases y versos que fueron dejados en la página con la misma displicencia con que se deja en el inodoro la caca matutina. Lo dicho y escuchado un millón de veces pero peor. Cada vez peor, siempre el mismo devenir a peor. Nada que ver con el worstward ho de Beckett, claro; tampoco con la aspiración a escribir algo peor de Oliverio Girondo. Nada que ver con esos naufragios. (No solamente hay que desarreglar los sentidos, también a veces hay que encrapularse. Deliberadamente.) Nada que ver este peor manco e indolente de los poemas y novelas que leen y escriben estos dos amigos inseparables con el peor bienaventurado del periplo beckettiano. Acá es el monótono compás de frases y versos que ruedan como albóndigas por una escalera empinada: siempre un escalón más abajo, un escalón más abajo, un escalón más abajo. Dejando a su paso, en su caída, una huella deslucida. Reunidos luego y publicados en coloridas ediciones. Para regocijo del devoto apresurado y del hombre de la multitud, siempre ávidos de nuevos aburrimientos.
“Las bellas libertades de actuar muy contrariamente al uso conocido.” Eso. Mallarmé, otra vez, empezar y terminar con Mallarmé, en la tour d’ivoire, allá arriba. Escupir a través de las almenas de la tour d’ivoire. Para ir terminando, sí. O sea: la libertad de actuar contrariamente, muy contrariamente, a los usos conocidos. Al fondo de lo desconocido hasta encontrar lo nuevo, sí, también Baudelaire, el precursor. Hasta encontrar la belleza de la blanca agonía. Contrariar las costumbres a la vista y al oído. Las costumbres de la época, que la infectan y la atraviesan de punta a punta. Incluidas las propias, ya que uno está también en la época, lamentablemente, ojalá pudiéramos salir de la época pero no se puede. Desmontar las taras personales, los tics. Estamos llenos de tics. Hay que detectarlos y eliminarlos como si fueran células patógenas. No hay blanca agonía posible, si no. “Siempre hay que escribir, pensar, sentir contra sí mismo”, decía Gombrowicz. Exactamente. Escribir para morir. Para matar lo muerto en uno, lo que ya no respira, lo que no late. O eso que nos mata, que nos aplasta, que no nos deja movernos. O que nos limita los movimientos. “Los incontables clavos que remachan la cadena del hábito” (Charles Lamb). Las ideas, las pesadísimas ideas. ¡Ideas, ideas! Todo ese paisaje que nos escribe y nos quiere seguir escribiendo hay que matarlo entonces ahí en la batalla de papel de la página en blanco. Sin misericordia. Se muere, sí, también, para escribir. “Para escribir necesito aislarme, no como un ‘ermitaño’, sino como un muerto” (Kafka). Nada de opiniones, de reflexiones, de “verdades”, de sentimientos, incluso; “la personalidad del autor, ausente” (Flaubert), no olvidar. Se muere, así, para poder escribir. Sin esa muerte no hay escritura. No hay ni siquiera vida, en realidad. No hay nada sin esa muerte. Sin esa muerte hay solo vanidad y apacentarse de mentiras en el viento. Morir para escribir, pues, una vez más.
Pero no olvidar también que la escritura es, por su lado, una manera de morir. De eso estuve hablando. Y este escribir para morir es tanto o más importante que el morir para escribir. No la única manera de morir, por supuesto. Una de las tantas. No es necesario escribir para morir. Hay muchas maneras de morir. Se puede morir sin escribir. Y vivir también, claro. Hay muchos, muchísimos, que viven y mueren sin escribir, no hace falta decirlo. Ya me estoy embrollando. Termino. Escribir entonces para morir. Pensar en eso, concentrarse en eso. O para aprender a morir, si se quiere. Escribir para perderse. Osvaldo Lamborghini: “Se empieza a escribir para no ser comprendido por la familia, luego por los amigos, y al final es uno el que no se comprende”. Escribir para entenderse cada vez menos. Para agonizar en el blanco de la página como el cisne de Mallarmé.