"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

martes, 13 de noviembre de 2012

Entrevista a Lorenzo García Vega*


Carlos Espinosa: Cuando empezó a escribir en la juventud, ¿tenía conciencia de que quería ser escritor?
Lorenzo García Vega: Creo que tuve conciencia de querer ser un escritor desde poco después de haber nacido. Quizá explicar esto tenga relación con la teosofía: vine con un karma literatoso, y ya desde chiquito tuve noticias de él. Por eso, aunque tirándolo a coña, en cierta ocasión dije que, ya en la cuna, yo me leía los números de la Revista de Avance que por aquel tiempo salía. Además, es que yo nací en Jagüey Grande, y Jagüey tenía una calle por donde pasaban las carretas que iban para el Central Australia. Y esto fue en 1926, en 1926 fue cuando nací. Y en ese año Agustín Acosta, que era el notario del pueblo (como tú sabes yo, siempre, también me he considerado como un notario) y que vivía frente a esa calle por donde pasaban las carretas, escribió su Zafra, el poema que le dio fama hasta de revolucionario.
Es que… no sé… al igual que Borges que dijo que para ser poeta había que haber nacido en Buenos Aires, yo he traducido la frase del argentino hasta llegar a convencerme de que por la década del treinta (la década de mi infancia) sólo se necesitaba, para ser poeta, el haber nacido en ese Jagüey Grande, donde, según el notario Acosta (y esto también explica mi vanguardismo nato), “en el sobre de la noche, la luna estampaba su sello”.
O sea, para aclararte las cosas, pues a mí siempre me gusta aclarar las cosas, voy a repetirte lo que acabo de decir, pues a mí me encanta repetirme (y esto de repetirme ha sido el peligro que, si no hubiese sido por mi brillante inteligencia –esa brillante inteligencia mía que tantos riesgos me ha hecho sortear–, me hubiese conducido a ser un escritor tan aburrido como esos “bombines de mármol” cubanos a que tantas veces me he referido, y a los que nunca dejaré de referirme, ya que no hay que olvidar a los bombines patrios, según parece): yo, tanto por dotes teosóficas como por haber nacido en un pueblo literatoso, donde hasta había, por voluntad de su notario, una luna vanguardista, no pude menos que contestar a todos aquellos excepcionales estímulos sino adquiriendo desde mis tempranos años la tremenda responsabilidad histórica de ser un escritor en un país donde no se le pedía responsabilidad a nadie, y mucho menos a un escritor, el ser menos leído del mundo (pues en Cuba, como tú sabes, se era escritor por nacer con vocación de no ser leído –o sea, por una vocación de escritor no-escritor, a la manera de ese Macedonio Fernández a quien tanto admiro).
CE: Tomando en cuenta que ya sus primeros libros fueron acogidos con una total indiferencia, ¿cuáles fueron los estímulos que lo animaron a ser escribiendo?
LGV: Esto pudiera ser una pregunta difícil, una pregunta de los cincuenta millones, si se la formulara a un escritor de desenvolvimiento normal, pero como, al contrario, no he tenido un desenvolvimiento normal (y, por supuesto, no me enorgullezco de esto, sino al contrario, lo lamento y siempre lo he lamentado), para mí responder a tu pregunta es lo más fácil que pueda haber. Pues bien, volviendo a aclararte las cosas, te diré que, al saber desde un principio que yo pertenecía a un país donde el escritor era el ser menos leído del mundo, no tuve ningún problema en asumir esa vocación de escritor no-escritor de la cual ya te empecé a hablar en el epígrafe anterior. Sí, en efecto, yo, cuando llegué ya a los veinte años, supe que tenía que arreglar mi vida para afrontar un destino de escritor no-leído, y créeme, Carlos, a pesar de que me quejo (¡y como no me iba a quejar!, sería un idiota si no lo hubiera hecho), aquello no dejó de ser lindo. Pues me hice abogado para no ser abogado, estudié filosofía y letras para no ser profesor (y cómo iba a ser profesor, si no tenía palanca, y en Cuba, si no se tenía palanca, era igual que si no existieras), preparé mi vida para ser un inútil que se conformaría con un puestecito en un ministerio, y así sucesivamente. Pero eso sí, saber que tenía el oficio del ninguneado en estado puro me entregó una fuerza que nunca me ha fallado (y esto pese a que en mi juventud, como ya he contado en Los años de Orígenes, y conté en mis memorias que estoy por publicar, y seguiré contando si alguien me lo pregunta, estuve al borde del electro, y si no acudí a él, fue porque desobedecí el consejo de mi psiquiatra), la fuerza que solo puede trasmitir mi oficio de perder.
Así que entonces no necesité de estímulos para seguir escribiendo. O quizá, sofisticando un poco la respuesta, pudiera decirte que no tuve necesidad de estímulos para seguir escribiendo como escritor, porque esto, paradójicamente, me entregó los estímulos para ser un escritor no-escritor, un escritor para no ser leído. Y, repito –siempre repito–, fue lindo.
Lindo porque, entre otras cosas, tuve el privilegio de estar acompañado por los escritores de Orígenes, por los pintores de Orígenes y por la ética de un grupo que, en un momento sombrío y difícil de la vida cubana, supo y pudo jugar, frente a la espantosa seriedad de los bombines de mármol que siempre nos han acompañado en su detestable oficio de patricios o de héroes. Pues hubo un juego (siempre he creído que, aunque los héroes son detestables, si tuviéramos que adoptar alguno, Capablanca debía ser ese héroe), y eso hizo que, en un lugar de relajo, pudiera haber un grupo que fue serio.
CE: En los últimos años se muestra usted renuente a hablar sobre su relación con el Grupo Orígenes, del cual es el miembro más joven. Prefiere, según sus palabras, “ponerle un trapo gris a Lezama y los origenistas, tal como se hace con las figuras sagradas en el Viernes Santo, para que todo aquello, hiperbólico e hipostasiante, quede cubierto”. Me va a disculpar que lo obligue a romper ese voto de silencio y le haga unas pocas pero inevitables preguntas sobre ese asunto. ¿Por qué no quiere referirse a aquel período de su historia literaria?
LGV: Porque no se trata de ningún período de mi historia literaria, sino de un pedazo de mi vida que todavía está ahí, frente a mí, con sus fantasmas.
Y eso, querido Carlos, parece que no lo entienden los muchachos de la farándula oficial. Mira, te voy a poner un ejemplo para aclararte lo que quiero decir. Ya cuando estaba escribiendo Los años de Orígenes, en mi casa de Nueva York, recibí la visita de un joven que me parece que era… (el que sabe no sólo la nacionalidad, sino también el nombre, la graduación académica y la ilustre universidad donde estaba haciendo su tesis de grado aquel joven, es el compañero Ponte, quien lo cita en la conferencia que dio sobre Los años de Orígenes), y quien llegó provisto de grabadora, seriedad profesoral, interrogatorio de muchacho entendido en posmodernismo profesoral, y todo lo que te puedas imaginar que conlleva el insoportable andamiaje académico. Pues bien, el joven académico (joven que parecía inteligente, pero con esa inteligencia prefabricada de maniquí forrado para hacer horribles tesis de grado) al instante que se sentó en la sala encendió su grabadora y, con un automatismo de robot sintagmático (he dicho robot sintagmático, pero ¿qué será, en última instancia, un robot sintagmático?), comenzó su interrogatorio de frías e “inteligentes” preguntas estereotipadas. Yo, que como ya te he estado explicando soy, y no he dejado de ser nunca, un escritor no-escritor, me quedé alelado frente a ese inteligente muchacho, experto en frialdad profesoral, por lo que, como es costumbre en mí, de inmediato acudí (como acudía Popeye a la lata de espinacas) a mi reserva de scotch, y después de ofrecerle un trago al aspirante a profesor (quien, por supuesto, no solo se negó a tomar, sino que creo ya empezó a no gustarle la cosa) me serví un buen trago (¿fue un solo trago?), tal como acostumbraba en esa época, en que raramente abandonaba la botella (ya te he dicho que estaba escribiendo Los años).
Pues bien, entiende bien la situación porque esto puede responderte bien a la pregunta que me has hecho: era por la tarde, creo que era en pleno invierno, y yo, que en aquel tiempo no solo estaba absolutamente jodido, sino también absolutamente alcoholizado, me abandoné a mi automatismo interior (cosa que raramente hago, pero que cuando lo hago, lo puedo llevar hasta el final), y sin tener en cuenta que tenía frente a mí a ese espécimen de frialdad que es el aspirante a vivir en el mundo académico, me lancé a responder a sus preguntas tal como si tuviera frente a mí a un ser humano. ¿Comprendes la situación? Se trató del enfrentamiento de un pobre diablo profesoral, aspirante a asistir a todos los congresos en que se hable de cosas tan idiotas como el porvenir de la novela hispanoamericana, o sobre los enanos levitantes del realismo mágico, o sobre el drama de la mujer en Isabel Allende, u otras sandeces por el estilo, con un ser humano. Así como también se trató –y esto es lo que le pone la tapa al pomo– del enfrentamiento de un no-escritor, pero no-escritor que se había formado en el Curso Délfico de que habló Lezama (fui el que recibió durante dos años, de manera exhaustiva y con rigor implacable, la orientación y las lecturas dirigidas del Maestro, tal como él lo señaló al hablar sobre el Curso Délfico), con un oficialista de la cultura que, por su condición de tal, pocas veces se encontrará con una persona seria. Fue esto demasiado para el muchacho profesoral, por lo que después de la conversación conmigo (una de las conversaciones más interesantes que he sostenido sobre lo que entonces estaba escribiendo en Los años de Orígenes) escribió él (no sé si fue en su tesis de grado o en otro papelucho profesoral, esto lo sabe Ponte) que mis respuestas a sus sesudas preguntas no le habían servido de nada, pues yo sólo contestaba con chismes intrascendentes.
Pues bien, me he extendido tanto en esta anécdota porque es como un símbolo de la suerte que en el mundo académico han corrido Los años de Orígenes. Pues yo no escribí un texto de historia literaria sobre un período de ella en que yo hubiese participado. Yo lo que escribí fue un testimonio sobre mi vida. Un testimonio que debería de haber sido respetado por la seriedad y el patetismo que contiene. No quiero, por lo tanto, continuar explicando lo que sé que siempre va a caer en las orejas profesorales de un sujeto insensible, como aquel que hace años me visitó en Nueva York. Yo para esa gente no quiero explicaciones. Que sigan ellos con sus congresos y sus sabias ponencias. No quiero que me caguen mi testimonio con ninguna explicación de tesis de grado.
Y en cuanto a otros que no eran profesores, pero que estaban obligados a tratar de entenderme (recuerdo que Severo Sarduy le dijo a Octavio Armand: “Lorenzo no ha entendido nada”. Pero, ¿quién se podría poner bravo con aquel exquisito maestro del rococó que fue Severo? Todo lo que él dijo era bonito), yo no voy a utilizar estas generosas páginas de homenaje que me ha ofrecido esta revista para volver al ataque con los muchachos de Orígenes. Y el que quiera abundar más en las razones por las que me quiero alejar de todo aquello, que acuda a ese catecismo del origenismo que ha escrito Fina García Marruz y que se titula La familia de Orígenes. El que lea ese pequeño texto podrá entender por qué, ante el testimonio-disfraz, producto de varios años de fingirse “revolucionario”, o lo que sea, la única actitud posible es salir corriendo, así como tratar de hablar de esa isla in(de)finita (“La isla in(de)finita” es cómo los jóvenes de la isla, entre carcajadas pantagruélicas, se refieren a la revista de la cultura oficial que Cintio, Fina, y creo que su nieto, actualmente dirigen) lo menos posible.
CE: La segunda pregunta tiene que ver con Los años de Orígenes, un libro que como ha apuntado Antonio José Ponte, pertenece a esa categoría de obras porfiadamente negadoras que nuestra literatura tanto necesita. Sobre Los años de Orígenes quiero preguntarle concretamente cuál fue la intención que lo llevó a escribir un libro tan desgarrado, controversial y apasionado.
LGV: Bien, yo no estaba apto para salir de Cuba. Yo viví en aquella isla como un proustiano que estuviera dentro de un pulmón de hierro, dedicado a escribir libros que nadie iba a leer. Era, y todavía lo soy (y esto pese a mis recientes años en el oficio de bag boy), un hombre patológicamente inepto para la lucha por la vida. Quería, sí, salir de Cuba. Uno de mis grandes deseos siempre fue poder adquirir un puesto diplomático, y poder vivir fuera de aquello que nunca me gustó y adonde nunca me sentí bien, pero, repito –siempre repito–, mis condiciones psíquicas no me permitían romper las amarras y abrirme hacia otros horizontes (nunca olvidaré –había un color como de oro viejo en el cielo– la tarde en que, por fin, abandoné el país ya para siempre, y la alegría que esto me produjo fue muy grande, pero lamentablemente ya tenía cuarenta años y, lo que es peor, estaba pobremente equipado para vérmelas fuera de las condiciones de mínima seguridad que me había ofrecido el lugar de la fiesta innombrable), por lo que, al llegar a Nueva York y enfrentarme con lo nuevo, no tuve sino la fuerza necesaria para mantenerme como el hombre con un oficio de perder, pero no pude más. Fue un derrumbe demasiado grande el que tuve que afrontar: el hundimiento de la Atlántida. Pues no sólo había roto las amarras con mi país, sino que mi pasado, mi mundo familiar y ese mundo en que me había formado intelectualmente y, sobre todo, imaginativamente, el mundo de Orígenes, se me vino abajo. Ya en los últimos años en que había estado en Cuba, todo eso se había empezado a rajar, de tal manera que las ocupatio, mundos órficos, ethos y areteia, y todo ese sinfín de tópicos que me habían alimentado en la imagen, se me convirtieron en lo que realmente eran: una retórica del ocultamiento, esa retórica del ocultamiento que mostré en Los años de Orígenes.
Estuve, entonces, varios años bajo tratamiento, los años en que con un miserable sueldo me pagué, como pude, un psiquiatra. Y tuve la enorme esperanza de que iba a poder salir de las condiciones, bajo amenaza de electro y férrea neurosis, en que siempre había vivido. Pero, desgraciadamente, mi tratamiento no prosperó. No pude salir de mis amarras, terminé en el alcoholismo (y me estoy viendo, por encima del hombro, escucho lo que estoy diciendo, y veo que voy hasta teniendo cierta facilidad para la telenovela), no pude seguir el tratamiento, y al final encontré, como siempre me ha sucedido en mi vida, que lo que me esperaba era el cumplimiento de mi oficio de perder, lo único conque siempre he contado. Me senté, entonces, frente a una máquina de escribir, y teniendo como única compañía a Marta, y a Octavio Armand, quien venía todos los días a las tres de la tarde para tomar el café y oír lo que yo iba leyendo, me metí en ese autoanálisis, residuo de un tratamiento que fracasó. Así terminé los Rostros del reverso y así escribí Los años de Orígenes.
¿Me sentí bien después de haber escrito el libro? No creo que me sintiera ni bien ni mal. Me sentí como turulato. Conseguí publicar el libro en Venezuela. No supe más de él y, pasado algunos años, ya en la Playa Albina y convertido en ese Doctor Fantasma que es mi heterónimo más fiel, me enteré, a través de una amiga venezolana que visitó Monte Ávila para ver qué había pasado con los ejemplares (yo creí que los habían perdido), que la edición se había agotado. Así que obtuve, pues, una victoria pírrica, tal como le correspondía a un hombre del oficio de perder. Gané la batalla, pero fue como si no hubiera ganado nada, permanecí siendo, y ya creo que terminaré así, como una joven promesa que nunca se resolverá. Espero que mis nietos logren publicar mis memorias.
CE: Una última pregunta y ya lo dejo tranquilo en cuanto a Orígenes. No he encontrado muchas referencias suyas a Virgilio Piñera, ese otro heterodoxo del origenismo ñoño. ¿Trató a Piñera? ¿Qué recuerdos guarda de él?
LGV: A Virgilio Piñera sólo lo vi dos veces: de lejos, la noche en que fui al estreno de su Electra Garrigó; y de cerca, después de que llegó el castrato, cuando me lo presentaron y crucé unas pocas palabras con él. Sobre Virgilio hay todavía bastante que decir. Yo me temo que él es una figura que, por desgracia, siempre ha sido vista estereotipadamente por los demás. Me temo que los muchachos que lo acompañaron en Ciclón, y que después lo llevaron a Lunes de revolución, pese a su aparente admiración, siempre lo vieron demasiado pintorescamente (y sobre esto me ha hablado de manera muy inteligente Fernando Palenzuela, quien fue un testigo de aquel momento): tan pintorescamente que, a veces, su homosexualismo era cubierto como con la túnica de un payaso (claro, vuelvo a decir, todo esto con un aparente respeto). Y vuelvo a temer que, actualmente, los jóvenes de este momento le están poniendo a Virgilio, un poco precipitadamente, la armadura del antihéroe de Orígenes (y ¿qué necesidad hay de seguir con el juego de no y sí, de anversos y reversos, que en el fondo no sólo no aclaran nada, sino que vienen a ser la misma cosa?).
Acabo de decir que las antítesis no aclaran nada. Pues sospecho que Virgilio, por ser un reverso de Espuela de Plata y de Orígenes, participaba de las características de aquello que, a veces de una manera infantil y narcisista, combatía. Pues quisiera señalar que Piñera tenía conciencia de los límites, pero que esto sólo le servía para exacerbar esos límites, no para superarlos (y aquí recuerdo que José Bianco, que consideraba a Virgilio como un cuentista barroco, definió así la característica de este tipo de narrador: “En suma, llega a la desfiguración o a la transfiguración, como quiera llamársele, es decir hasta el umbral de su propia caricatura, pero no la franquea”. Es decir, lo que dice Bianco sobre el cuentista barroco bien puede aplicársele a Virgilio, ya que éste parece como si, al tocar “el umbral de su propia caricatura”, quedase convertido en un virtuoso que estuviera seducido por las formas del teatro del absurdo, o de la anarquía a lo Beckett, o del existencialismo). Y en esto advierto su cercanía con Lezama, pues éste también jugaba, exacerbaba, y metía bajo la carpa todas las cosas que pudiera, pero eso sí, siempre dentro de los límites comprendidos por la muralla de la gran ciudad barroca.
¿Puedo aclarar más lo que estoy intentando decir? Bien, me parece que puede afirmarse que Lezama sublima e idolatra el límite (es decir, finge con su idolatría que éste no existe), mientras que Virgilio, al contrario, patalea contra él. Pero si nos acercamos más, podemos sospechar que ambos comparten la idolatría de las formas, ya que Piñera acaba por convertir en objeto de adoración a ese fetiche literario que es esa muralla kafkiana contra la cual, muy estéticamente, se regodeaba dándose de cabezazos literarios contra ella (o sea, que quizá Virgilio, encerrándose en un círculo vicioso, fue al mismo tiempo Acteón y los perros).
Sí, efectivamente, sobre Virgilio hay bastante que decir. Volver sobre su relación con su circunstancia literaria cubana, y también recordar que el precitado José Bianco, comparándolo con Carpentier y Lezama, dijo: “Virgilio Piñera no es menos barroco que sus dos compatriotas”. Una relación con la circunstancia de su momento que también lo acerca hasta a los prejuicios de los origenistas, pues de la misma manera que Fina García Marruz ha dicho: “Freud nos aburría”, encontramos a Virgilio diciendo, en uno de sus cuentos: “Un espíritu vulgar o muy psicoanalista habría determinado que…”. ¡Una rara comparación, por cierto!
Y, por último, hay algo que se encuentra en Aire frío, la pieza autobiográfica de Virgilio, y que creo sería un punto digno de estudio: y es que en esa obra, tan centrada en las horribles circunstancias de un momento cubano, cuando se hace referencia a Fulgencio Batista se le designa como “el mulato”. ¡Fíjate! No se le dice el tirano, ni el ladrón, ni ningún otro vejamen, sino que, como el mayor insulto, se le dice “el mulato”. ¿No es para que los críticos se acercaran a eso? ¿Cómo podría ser un estudio donde se comparara “el tapujo” de Paradiso –esa parafernalia de “la grandeza de una familia venida a menos”– con esa otra familia de paupérrima burguesía, provinciana pero blanca, a la que pertenecía Virgilio y en donde el mayor insulto consistiría en ser mulato? ¿Habrá alguien que le meta el diente a eso? Me temo que el cubano sigue mirando para el otro lado, cuando se tocan ciertos temas.
CE: ¿A quiénes reconoce usted como sus antecesores literarios, aquellos autores de los que más ha aprendido?
LGV: Bueno, Carlos, yo creo que tu pregunta más bien la voy a formular así: ¿de qué manera has arreglado tu potaje literario? Y mi respuesta es: enredándolo como pueda, hasta ver cómo me puedo construir un buen laberinto. Fíjate, la cosa es, como lo son todas las cosas mías, de una claridad meridiana. Desde mi comienzo tuve en cuenta lo dicho por Rubén Darío: “Qui pourrais-je imiter pour être originel?”, me decía yo. Pues a todos. De cada cual aprendía lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos constituirán después un medio de manifestación individual. El caso es que resulte “original”.
Pues bien –y “guardando las distancias”, como se decía en Cuba–, yo también, al seguir el consejo de Darío, he resultado original. Partiendo de los surrealistas (pues mi tuétano último es el surrealismo, y esto de tal modo que, aunque me formé con el Curso Délfico de Lezama, yo siempre sentí que lo mejor que tenía el Maestro –quien, desde la primera noche que habló conmigo me mostró una jugada ejemplar, a lo Capablanca, cuando después de una carcajada me dijo: “Siempre ten en cuenta que el poeta es un farsante”– era su inmenso disparate surrealista, ese disparate que lo llevó a interpretar al truhán de Colón como un Profeta, y a jugar –en pleno delirio– con esa “seda de caballo” de una india hasta intentar hacernos creer, en el colmo de la locura, que ahí podían estar los fundamentos de la nacionalidad cubana), siempre me he estado haciendo de un collage de influencias en las que Macedonio Fernández, Raymond Roussel, Juan Emar, el Ferdydurke de Gombrowicz y Pessoa son los ancianos de esa tribu mía donde hay hasta una calle que lleva el nombre del venezolano Ramos Sucre. Collage de influencias, pues, que se inició con Los cantos de Maldoror (recuerdo que el Maestro, al entregarme el texto de Lautréamont, me dijo: “Por aquí hay que empezar. Esto es el comienzo de todo”) en aquel único Curso Délfico que llegó a dar Lezama, y del cual yo fui el único discípulo. Un discípulo que sí, sobre todo, aprendió de aquel caballito de batalla de Lezama que consistía en considerar que “solo lo difícil es estimulante”, por lo que, fiel a esto, lo tradujo en un meterme durante años por cuanto berenjenal bendito de oscuridades, toques de piano aprendidos de oídas y cuantos atajos laberínticos se me presentaron, y esto hasta el punto de que, ya en los años del castrato, me resultó una anécdota muy graciosa con esto que pudiéramos llamar mis aventuras de estilo. Y fue que, habiendo publicado una Antología de la novela cubana, donde me puse a experimentar, temerariamente, con una crítica basada en la manipulación de las más difíciles imágenes, se le ocurrió a Lezama que lo acompañara a la Casa de las Américas para entregarle un ejemplar de mi antología al mal airado escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada, quien aunque dio las gracias por el regalo, recibió el ejemplar con cara de malos amigos. Pues bien, al día siguiente del regalo, cuando nos enteramos de que, días antes, el Martínez Estrada había tronado y despotricado, en la susodicha Casa de las Américas, sobre lo que él estimaba que era una antología disparatada y mal escrita, Lezama se quedó un poco como desconcertado al ver que su discípulo del Curso Délfico había tenido tan catastrófica acogida por parte del genial escritor argentino. Pero ahora que contemplo aquel sucedido con la sabiduría que me entregan los años, pienso que el genio argentino, al negarse a entrar por el laberinto que por aquel tiempo yo (aunque infructuosamente, eso sí lo reconozco) estaba intentando, se privó de llegar a conocer a alguien que era mucho más inteligente de lo que él podía pensar. ¡Se la perdió!
CE: En su caso también hay que hablar de la huella del cine, la arquitectura, las artes plásticas e incluso la música más inconfundiblemente de vanguardia. ¿Admite esas influencias?
LGV: Lo admito todo, y sobre todo esas cajitas de Cornell que cada vez se me han ido convirtiendo más y más en mi obsesión. Convertirlo todo en aquello que se pueda meter dentro de una cajita es lo que más deseo. En cuanto a la huella del cine, tengo que volver a la evocación de Jagüey Grande. Pues en ese pueblo yo no sólo fui vanguardista, desde mis primeros años, gracias a que en la cuna me leí la Revista de Avance, sino también porque desde los primeros meses de nacido me llevaron al Cine Mendía, el cine entonces silente del pueblo donde echaban las películas de Tom Mix.
Después, en mi juventud y cuando estaba recibiendo el Curso Délfico, pude darme cuenta de que un caballo del cual hablaba Jules Supervielle, diciendo que se había salido de la pantalla para entrar en la sala de espectadores y cagar allí lo que, analizado, resultó ser estiércol metafísico, eran el mismo caballo y el mismo estiércol que, al conocerlo yo, desde temprano, en el Cine Medía, muy precozmente me convirtió en un niño vanguardista.
Y de la música, amigo Carlos, ¿qué puedo decirte? Ese Cage que siempre me lleva a las cajitas, y esas cajitas que siempre me llevan a Cage.
Nunca olvido a Cage. Y es que este músico hasta me mantiene en mi anacrónico vanguardismo hispanoamericano (pues un aire anacrónico hay, sin duda, en el vanguardismo hispanoamericano, pero esto, por un problema genético, me mantiene indisolublemente unido a él) y, por lo tanto, me mantiene también cercano al creacionismo, ya que no olvido lo que muy certeramente ha observado el crítico venezolano Guillermo Sucre: “Cage se ha ceñido siempre a una estética muy parecida a la de Huidobro, incluso en la manera de formularla, cuyo principio central resume en esta frase del pintor Rauschenberg, que cita en Silence (1961): “Art is the imitation of nature in her manner of operation”.
CE: Y a propósito, ¿nunca lo han tentado otras artes?
LGV: Sí, siempre hubiera querido ser un actor dramático. No haber podido entrar en la farándula ha sido una de mis mayores frustraciones, pero me era imposible ser actor tanto por la horrible neurosis obsesiva que he padecido toda mi vida, como por la cerrazón en que me metieron los jodidos jesuitas, en cuyo espantoso colegio tuve la salación de caer desde 1936, mi año cabalístico. Recuerdo cómo en mis años universitarios muchas veces pasé frente a la escuela de artes dramáticas con el deseo de entrar allí. Pero ¿cómo lo iba a poder hacer? Tenía demasiado peso arriba (¡ay, los malditos ejercicios espirituales!) para poder ser el actor para el cual yo creo que tenía cierta vocación.
Y ahora, ¿podría intentarlo? Bueno, si lograra ser un actor ahora, y como sólo me gustan los papeles dramáticos, quizá solo podría representar al Rey Lear. Pero no me gustan los papeles de viejo. Ya, como en tantas cosas, es demasiado tarde. Lo mejor que hago es esperar a que salga publicado El oficio de perder, si es que a alguien, después de mi controversial Los años de Orígenes, se le ocurre publicarlo. Pero no hay que apurarse, siempre queda la reencarnación.
CE: Usted ha declarado en más de una ocasión que no se considera un poeta, y ha citado en ese sentido a Mallarmé: “Ser poeta no ha sido nunca mi objetivo; ni hacer versos la acción principal o el objetivo de mi destino”. Tampoco se considera un narrador. ¿Cómo quiere que se le considere entonces?
LGV: No hay duda: como un notario. “Nosotros tenemos que ser los notarios de esta flora estúpida”, recuerdo que me dijo Enrique Labrador Ruiz, en la mañana de un café de La Habana Vieja, llena de políticos, periodistas y truhanes. Y esto que él me dijo no lo he olvidado nunca. También, advierte lo que ya te dije sobre mi infancia y mi recuerdo del notario de Jagüey, Agustín Acosta, con su verso vanguardista sobre la noche. Pues bien, Agustín siempre estuvo sobre el coturno del Poeta con mayúscula, pero yo me quedé pensando en su oficio de notario en aquel pueblo donde el diablo dio las tres voces, y creo que aquí, en esta Playa Albina, donde sigue el mismo diablo, me he mantenido fiel a esa vocación.
CE: En uno de sus textos habla de un miedo que en ciertas noches le asalta: el miedo de no ser más que el autor de textos ininteligibles. ¿No piensa que la radicalidad de sus textos contribuye a ello? O en todo caso, ¿a qué tipo de lector se dirige cuando escribe?
LGV: Me dirijo a un lector que todavía no existe, y al cual yo tengo que contribuir a crear, en lo que pueda: el lector albino. O sea, algo así como un lector que ya vive en un paisaje extraño y que, por saberse como tal, no busca ya ninguna imposible raíz, ni ninguna imposible vuelta a una Ítaca inexistente, sino que acepta su desarraigo como rizoma al que hay que recorrer y recorrer. Y esto aunque la cosa sólo consista en dar vueltas y vueltas alrededor de un solar yermo donde está tirada una colchoneta vieja. Y es que, frente a ese miedo del que efectivamente hablo, quizá la única divisa que puedo encontrar es aquella expresión de Vallejo: “Absurdo, sólo tú eres puro”.
CE: Tiene terminadas ya sus memorias. ¿Por qué el título de El oficio de perder con que las ha bautizado?
LGV: Pues creo que basta leer esta entrevista para que un lector (claro, se da por supuesto que no sea un lector de ficheros, ni de grabadoras posmodernistas, como el que escribió que yo sólo contaba chismes) se dé cuenta, sin ninguna explicación posterior, que mi oficio solo ha podido ser un oficio de perder.
CE: Una pregunta más y terminamos. Aunque a usted lo ponen nervioso los homenajes y no sabe qué hacer cuando alguien elogia sus escribanías, ¿cómo recibe el interés con que en los últimos años escritores jóvenes de Cuba, Santo Domingo, Venezuela y Argentina se están acercando a su obra?
LGV: Con la alegría de saberme siempre, entre ellos, como aquel que, aunque viejo, sabe que ya no va a terminar con un bombín de mármol colocado sobre su cabeza.

(*) Esta entrevista fue publicada originalmente en la revista Encuentro de la cultura cubana, n° 21/22, verano/otoño de 2001.

sábado, 3 de noviembre de 2012

La marcha peronista y el susúrrame

Por Luis Thonis


Escribo estas líneas después de haber chateado con Teresa Lamborghini. No son inspiradas, más bien recurrentes, aunque estoy a la caza de un acorde nuevo. Si lo hay, sea para ella. Hablo como un personaje secundario que le encuentra a la verdad una estructura de ficción, por caprichoso que suene, pasando por temas incómodos porque se piensa que su no resolución es más causa de angustia que una salida del estratificado malestar.
Después de leer Episodios me dije que había un antes y un después de ese libro de Leónidas Lamborghini. Libro en el sentido de Mallarmé: todo viene a parar ahí y cada lectura es un desmentido a la devaluación del tiempo. No creo que haya un canon en la literatura occidental en el sentido de Harold Bloom, menos todavía en la literatura argentina. No puedo hablar de Leónidas –el Sabio Blanco de su extraordinario poema “Los Dos Sabios”– sin que me resuene la voz del otro, el Sabio Negro y sus innumerables relatos, así que escribo en su entre dos. Los Lamborghini tomaron a la Argentina como un caso especial de literatura, y aunque el humor abunda en sus obras, no creo que esto les causara gracia. Que fuésemos nada más que “literatura”, pero no Ascasubi, Arlt o Borges, sino que las zanjadas nuestras de cada día tuvieran que soportar la mochila de la sombra de una maldición escolar, la infraliteratura de una causa justa donde siempre “vamos ganando”, como en Malvinas. Pero está la economía, le dije a Osvaldo, porque siempre recuerda que la ley de gravedad existe. “La economía es aquí la determinación en primera instancia”, contestó con la actitud severa de un marxista–; yo, ortodoxo, le respondí: “es que se ignoran intencionadamente las leyes elementales, no tenemos moneda”; “bueno, vos mismo lo decís, no hay moneda, es literatura también en última instancia”, concluía el autor de El fiord. Algunos escritores pertenecen a esta literatura, se vienen con la partitura de su propio cine bajo el brazo: ésta es mi película. Bravo. No sé quién les metió en la cabeza que deben ser ejemplos de perfección y acertar en lo que más se equivocan: en política. Me parece que hay una Verdad de tipo platónico ante la cual cualquier resbalón es herejía. Temen a un Dios que no es de amor, pertenece a una religión sadomasoquista que olvida que en el último acto –tercer tiempo de la pulsión, según Freud, el atormentarse que sucede al atormentar y al ser atormentado– ella se vuelve contra el sujeto: éxitos.
Osvaldo Lamborghini decía que había que sacar al artista del lugar del boludo; bien, ahora se paga para ocupar ese honorable lugar, y como el artista duda de su arte, contrata al loro de Flaubert y hasta le arrastra el ala. Creo que de tener los millones de los políticos se alquilarían sus propios biógrafos y unos cuantos barthesitos para convertirse en glorias vivientes, pasando por alto que no bastan todas las universidades del mundo para instituir a un clásico, es decir, un nombre de autor en la tradición, sino que éste es obra de sus lectores. Nadie está obligado a ser un genio, pero incurrir en estos nuevos hábitos citando a Joyce o a Lacan es querer convertir en objeto sagrado a un bonete de raído terciopelo.
Leónidas las pasó duras, tuvo que exilarse años. Nunca mandó a nadie al frente para luego convertirse en víctima de víctimas o campeón de gimnasia en derechos humanos. Sabio blanco, discreto, sin pontificar ni excomulgar. En ningún momento participó del oportunismo de los exilados tipo Osvaldo Bayer que decían desde Europa que todos los que se quedaron en el país eran cómplices de la dictadura como puede leerse en El exilio es nuestro de Carlos Brocato, libro curiosamente olvidado entre tanto revisionismo. La impostura continúa: los que se la pasaron estos años atacando a Roca no dicen una palabra cuando Gildo Insfrán les roba la tierra y mata a los tobas de la comunidad qom violando las leyes de protección aborigen. Adiós a las tolderías y Amnesty Internacional, ya no sirven a la causa. Los amigos de los indios desaparecieron ni bien se salieron del papel del buen salvaje; peor: a las víctimas verdaderas se les hace decir lo contrario de lo que denuncian. No tengo nada en contra de bacanes y sabiondos, pero la caricatura se impone cuando se disfrazan de oprimidos exigiendo laureles. Leónidas Lamborghini debería ser reconocido como lo mejor que dio el peronismo en términos universales en la línea de Leopoldo Marechal y favorecer la traducción de su obra sin chistar. Punto. No por lo que yo u otro diga sino por su efecto innegable en generaciones de lectores. ¿O habrá que esperar un gobierno de otro signo, tal vez “neoliberal”?
Recuerdo que en los setenta leí en Clarín una crítica muy dura sobre El solicitante descolocado, la que me hizo interesar por el libro. Leónidas siguió escribiendo, no se asoció a las nuevas sacristías, a los papas locales, experimentando sin esperar que otros le dijeran quién era. Podrían hacerse películas sobre las vidas de Leónidas y su hermano –un discípulo que quería dar vuelta al maestro, que a su vez siempre comenzaba desde otra frontera, cambiando el juego–, los que no tenían que esforzarse para ser singulares. Eran inverosímiles para el para mí tortuoso cine tipo película de Bergman, de sus hombres comprensivos-pensativos y sus mujeres harto-depresivas que prosigue fuera de la sala como leyenda de los siglos. Sade ve la Iglesia, el universo mismo, como un gran burdel, el progresismo como una inmensa sala de Cine debate que incluso amenazada por una bomba –no encuentro mejor ejemplo– declararía un instante antes del estallido que el terrorismo islámico es una invención de los yanquis. Hay una verdad en eso: en el fondo todos son “problemas de pareja” que andan en busca de un fetiche para estabilizarse. Toda una confesión sobre el deseo: paz a toda costa, búsqueda del doble en un mundo que no es sino el doblaje de los dobles, la mercancía espectáculo en función. Piensan que son profundos, metafísicos, citan a Heidegger y adiós literatura. Creo que ambos son irrepresentables como personajes por su complejidad, no me imagino quién podría hacer resonar sus humores que alteraban los dogmas ideológicos. Están en el centro de la vanguardia en la Argentina, son clásicos a pesar de sí, pero en cierto modo eran ateos de su conversión a una serie de ritos y cultos fetichistas. Hay también un tema teológico: ninguno trabajaba para un dios gnóstico para el cual el Hijo vino para matar al Padre, hoy en alianza con las truchas divinidades del neomatriarcado: “¿Del cielo cuál es el canto?”, escribe Leónidas. Millones y millones de muertos que ha habido y habrá encerrados en esta frase ilegible para el zombi filoheideggeriano y lacanianos afines que hacen pasar por el significante a sinonimias asociativas que se van adecuando al Partido que ya no existe pero que sigue escribiendo una historia que gira sobre sí misma sin que la afecte el menor desmentido.
El antes y el después valía para mí y amigos que me eran próximos. Me había sorprendido La estatua de la libertad pero ahora me encontraba con un ritmo apabullante que sólo reconocía en Oliverio Girondo, especialmente en el “susúrrame”: las vibrantes del extenso poema “El combate” mordían ásperas la oreja. La escansión del poema recordaba el salmo bíblico. La unidad de un combate era efecto de una división que proseguía otro combate. Extraño susurro que era la imposibilidad de un grito que no decía su nombre. Es que antes del susurro el grito se había convertido en hemorragia interna luego del criminal bombardeo a la Plaza en 1955. Fue en una segunda lectura que descubrí tonos y voces que evocaban la marcha peronista. No se combatía al capital a lo facho sino a “el lo capital” y en nombre de unos principios que eran… a e i o u. Lo capital es qué está cantando el cielo. Susúrramelo. Nada de la ilusión de querer, como Maiakovsky, que las rimas internas sean armas para intentar el asalto. Vibrantes y vocales, tenían que ver con una guerra en el lenguaje que en su caso no conocería tregua. ¿Era posible? Sí: era la reescritura de la marcha peronista, me confirmaron mis amigos. Pero las reescrituras de Leónidas extraviaban más que violaban el original como hacen los obsesivos, aunque con cierta modestia las llamaba “parodias”. Y lo argumentaba. Leónidas insiste en que la parodia late en toda literatura. En Sade lo cómico no reside en los discursos sobre el Mal divino de la cortesana Saint Fond sino en que este discurso sea también el del Papa. La marcha peronista tendría el mismo destino que el himno de López y Planes: sería entonada por personajes lamentables y siniestros, incluso antiperonistas conversos de todos los colores, pero el “susúrrame” creó un efecto de transmisión-bíblico entre las generaciones que está condensado en la payada de los Dos Sabios donde yo leí –polemizando con los que sólo leyeron odio, hay que ser duro de oído– que aunque Osvaldo no hubiera sido su hermano igual habría sido su discípulo. Un sabio tiene algo del otro y viceversa. Yo no era peronista. Mejor, podía leerlo sin sanción de los compañeros. Tenía mis intereses. No era antiperonista primario –“gorila” para los muchachos–, pero sí antiestanilista y advertía en esas vibrantes y vocales una osadía que abría otra vía a la stasi literatura de Tuñón –que Osvaldo consideró el enemigo principal– y que culminaría con Gelman como poeta nacional y popular. Paso. Canta de un modo que aterra, comenta el Sabio Blanco. Osvaldo leía libros peligrosos, contrarios al despotismo guevarista pequeñoburgués, a Gluksmann –se lo recuerda en las biografías, pero no qué leía en ese autor–, que analizaba el “antes muerto que rojo” de los progresistas europeos rendidos de antemano ante los misiles soviéticos. Insistía con la kgb, las masacres comunistas se multiplicaban en tres continentes. “Ya lo sé”, le decía. “Pero, ¿no te das cuenta?, ¡un oficial soviético sabe matemáticas!” “Bueno, la unidad es efecto de una división…” Estábamos, sin saberlo, dando el otro combate que se renueva hasta hoy.
Ahora se quiere asimilar a todos con todos, hay que leer los libros, los escritos para saber de qué se trata y anotarlo en primera persona. Aquí no puedo detenerme, pero las diferencias mínimas son decisivas. En ese sentido, para mí, Leónidas Lamborghini pertenece a la civilización, que no es ya lo opuesto a la Kultur –cuna del nazismo en Weimar– ni al buen salvaje –los bárbaros actuales hoy le dan tanto al twitter que hasta se queja Manuela–, en tanto captó la vertiente homicida del sentimentalismo. Se siente se siente que Tuñón está presente –y con él, Scalabrini Ortiz y toda la runfla de revisionistas favorables al Eje– aunque poetizando a Carl Schmitt. “Qué prestigio tienen los nazis de lujo”, cierta vez me deslizó Leónidas.
Leónidas Lamborghini tiene como referencia a toda la literatura universal, dialoga con ella a través de las parodias, va al encuentro del mismo Homero y capta la línea que va de Circe a Lady Macbeth. Ahí donde Aragón dice que la mujer es el porvenir de la Humanidad –para luego, maquillado, declarar su gusto por los muchachos– cita a Kafka. No escribe para el dios oscuro, no poetiza lo sagrado, no cree en la Mujer que absorbe uno a uno los atributos femeninos de cada una para sumar el continente negro a las glorias de lo indiferenciado.
La marcha peronista fugó de las bocas descamisadas y se volvió el coro de unas voces cambiantes hasta ser adoptada por la burguesía socialista. En el combate, la voz está muy marcada, es la de un sujeto uno y múltiple con el cual el populismo oficial no quiere saber nada. Cuando se refieren al sujeto, hablan de ellos mismos, no de quienes son exteriores a la mercancía-espectáculo. El populismo prefiere la jerga chata y el sermón didáctico de los modernizadores progres, que todavía siguen citando como autoridad a Howsbaum pese a los desmentidos flagrantes de la historia. El despotismo pequeñoburgués sigue vigente, imaginando el mapa del mundo a su medida. El combate y el susúrrame nacieron en relación con el peronismo histórico, pero no le pertenecen al pj actual que probablemente ni lo haya leído –el mismo destino de Borges con muchos borgianos– y que se ha ido confinando a la oratoria, es decir, a la reiteración de lo mismo.
Leónidas, como Murena, el único que analizó sobre el pucho el golpe de 1955, al que se sumó todo el espectro, desde clericales hasta la izquierda, mostrando las razones que dieron lugar al peronismo, captó el fatum. La fatalidad de una repetición compulsiva en la cultura, y lo resolvió creando un exterior a ella ahorrándose muchos culebrones y disfrutando la lectura. Para mí, el peronismo como movimiento político –el de la distribución del ingreso y los derechos para los trabajadores– culminó en los cincuenta con la grave crisis de la balanza de pagos y la recesión a partir de la cual Perón, “pragmático”, da un giro de 180 grados con el préstamo del Exim Bank, la Ley de inversiones extranjeras de 1953 –contraria a la constitución de 1949– y sustituye a Miranda con Gómez Morales –el mismo que no pudo resolver la catástrofe fiscal que generó Gelbard a partir de 1973–, dijo adiós al iapi iniciando la política de “la vuelta al campo”, resolviendo el problema de la inflación que, lejos de querer ocultar, se tomó muy en serio, y tuvo un gran triunfo electoral en 1954. Quiso en los cincuenta enviar tropas cuando la guerra de Corea, a pesar de las huelgas obreras, para favorecer la llegada de divisas norteamericanas que iban a Japón, Europa y Brasil. Cuando innumerables empresas extranjeras se radicaban en el país, la oposición –y hasta el mismo Frondizi– lo acusó de pronorteamericano. Después sólo hubo ismos –alentados o no por Perón mismo– que riman con oportunismo: vandorismo, menemismo, duhaldismo, kirchnerismo, cuyo combate ya nada tiene que ver con el peronismo de las patas en las fuentes y que conforman una ideología en concubinato con liberales formados para empresas que pasan a ser técnicos de la cleptocracia de Estado y que hubieran espantado a Alberdi, desde Rodrigo-Zinn a Menem-Cavallo hasta la boda final de Cristina-Boudou. Representan a la burguesía prebendaria y su ciclo de expropiaciones a las mayorías a partir de 1975 con el Rodrigazo y que temo que no ha terminado. Ahí comenzó a repetirse lo que Leónidas llama el fatum. Con lo que quedó del peronismo, con el sindicalismo convertido en mafia y lo peor del liberalismo se gestó la ideología argentina que para cada interrogante ya tiene un clisé. Es una lengua defensiva contra el lenguaje, el lugar mismo del combate. Apunta a una Argentina ideal, lo contrario del tango, que es nuestra forma popular y cosmopolita por excelencia. Ahí donde otros tratan de imitar al peronismo inicial mediante una patética reescritura de los años setenta, con un relato para jardín de infantes, Leónidas parodia el universo de los dobles de dobles en una aventura poética. Cuando pasa a la novela –La experiencia de la vida–, cuyo personaje puede ser Nadie o Juan Pueblo, expulsados antes de entrar a escena, la carcajada es un continuo sin principio ni fin. No puede asimilarse a una política que se funda en la conjunción de nombres indistintos –ejemplo: coexistencia de Moyano y Bonafini y otras innumerables parejas– que Osvaldo Lamborghini disuelve en la orgía caníbal de El fiord, cuyos sobrevivientes son los fundadores de la Argentina actual. Rodolfo Walsh no tuvo en cuenta lo que le dijo Osvaldo: en la Argentina se había escrito El fiord. Lo tomó como una chicana o un autoelogio, pero se lo dijo literalmente y en todos los sentidos. Nadie escuchó lo que resonó en esa escena “capital”, y la anécdota fue contada una y mil veces. No veían que la masacre ya no estaba en José León Suárez, en un lugar fijo, sino en el mismo aire que respiraba un suicidio colectivo al que él no contribuyó ni con una coma (léase el manifiesto de Literal de 1973, escrito en una diversión con Germán García, “el no matar la palabra y no dejarse matar por ella” ante la creciente movida tanática). Malvinas fue el capítulo final de esa premonición. Me dijo, con cara resignada: “Hay demasiados boludos que giran en torno del Obelisco”. Fue el que en medias palabras me reveló, cantante y sonante, el dispositivo que apunta a constituir al sujeto en zombi terminal que describo en “Acerca de una generación de granito”. Los ultrasextremos de El fiord se han amigado pero siguen pariendo a los hijos de Vandor, asesinado ni bien tuvo la idea de un peronismo sin Perón, y siempre a punto de matarse entre sí con otros hijos de su madre que nos arrastran a “los volcanes lindos que viven y braman”, al decir de Leónidas.
Leónidas Lamborghini prematuramente captó la crisis de los modelos en su literatura, después la teorizó como fatum: “Un modelo (político, social, el que ustedes quieran) puede estar siendo ofrecido como una panacea hasta que aparece el parodista y demuestra, por ejemplo, que la verdad de ese modelo es una caricatura trágica, sangrienta”.
Los sabios eran sabios porque sustraían el cuerpo ahí donde se enuncia un saber sobre el sujeto, el sexo y la muerte con el objeto de orientarlos hacia la estupidez. El modelo supone una ingeniería social previa que no tarda en volverse su propia caricatura. Es grotesco, ridículo, pero al final hay un tendal de muertos. Lo mismo vale para la ingeniería literaria. No dejaron los dogmas de una nueva religión, ni siquiera una bajada de línea, sino una posición adversa a la servidumbre voluntaria y al vaciamiento del lenguaje y el sujeto. Y muchas voces que nunca se habían dado a oír aunque fuera para comprobar que la sordera anticipa a la escucha que, si capta la resonancia del susúrrame, se niega a la fusión en lo indistinto. Conduce a la bobería y a la canallada y a largo plazo –que suele acortarse vertiginosamente– a consecuencias letales. No obstante, el fatum no será fatídico mientras vibre la risa del riseñor que celebra que todavía haya guerra en el lenguaje.

martes, 16 de octubre de 2012

Leónidas Lamborghini: Siguiendo al conejo

Por Milita Molina


A Hugo Savino

Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas (…) muestra que el tipo miró esa pesadilla (…). Tengo miedo de desconcertar al otro, que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina Comedia. Pero uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco.
Leónidas Lamborghini

Alicia –para rechazar toda imitación, toda alusión literaria– no tuvo que cavar, como un animal, su madriguera. Sólo tuvo que precipitarse; no tuvo más que trastabillar y caer como una madeja de barrilete que se devana.
William Gass


Horror por horror la hoguera: se cuela el infierno

Leónidas es de esa raza de escritores corruptores de la lengua como Kerouac, de quien Henry Miller, lector generoso como era, dijo: “La lengua americana no se repondrá fácilmente de lo que le hizo Kerouac”. Un tipo con fe, Miller. Con fe en los escritores como Leónidas, endemoniados por la disonancia, por “la matamorfosis”, por lo que apenas la sintaxis ata, el caos, “la locura que es lo verdadero”, alucinados por eso de que “el sonido es engañoso y viene del demonio”, como escribe Leónidas en Siguiendo al conejo, “y el sentido, más bien: de Dios”.
Leónidas dijo alguna vez “cómo no voy a ser católico si soy un pecador”, lo dijo en las charlas sobre el tiempo que tuvo con Manuel Vincent. En esa misma charla, Vincent decía que imaginaba el cielo “como un escenario en que se ejecutaba infinitamente el bolero de Ravel mientras comes mazapán rodeado de ángeles sin trasero”. Y Leónidas despuntó instinto puro: “Pero eso suena como un infierno”. Suena como un infierno. Le sonaba a Leónidas, no le parecía, le sonaba, como a Joyce le sonaba el rumor de la pesadilla histórica y le sonaba el infierno.
Siempre se le está colando el infierno a Leónidas, creía en el infierno: le dijo un día a mi amigo Esteban Bertola: “Ese tipo está loco, no cree en el infierno”, el infierno de Dante y también Leónidas colando infierno ahí en el Dante como cuando dice que “a Dante se le cuela el infierno en el limbo por eso de darle eternidad al deseo que no se satisface”, como se cuela el gusano en la boca del gigantón en camilla, como se cuela la carroña en una dulce mañana de verano, como se cuela el esqueleto: palpitando como si tuviera vida, impúdico, lúbrico. O, en idioma Leónidas: ese punto “en el que el Descolocado habla desde la descolocación y el Saboteador Arrepentido le contesta como un hombre que ya ha pasado por eso. Como si uno estuviera en el infierno y el otro en una especie de purgatorio” (Lectura en Santa Fe, 1995).
“La fractura no se elige, irremediablemente, endiabladamente (parece que nace con uno) se lleva adentro”, escribía Leónidas. Y si hay mucha “poesía de repostería” –y hay mucho sentimiento de repostería: ¡sí: mucha poesía “subida”!–, ahí el poeta suplicado, culeado, meado, cuela (es áspera la rima), cuela los abrojos, los matorrales, la aspereza en el jardín de los poetas. Como se cuela el conejo allá arriba, conejo que pertenece al infierno de donde nunca hubiera debido salir, escribe Leónidas en su Alicia, y Alicia lo sigue, cayendo como un barrilete ardiendo de curiosidad, porque las niñas infernales deben pasar por el infierno para poder encontrarse con un escritor endemoniado como ocurre en Siguiendo al conejo/Following the Rabbit.  
“Alguien tenía que hacerse cargo de las disonancias y reventar el lenguaje de la gauchesca”, dijo Leónidas, y eso es lo que él hizo con el lenguaje. Y los escritores que siguen el sonido son así de rabientos y endemoniados y herejes. Herejes como para escribir que Dios es inteligente pero no tuvo imaginación para inventar un conejo con chaleco rojo y con reloj (herejía magnífica de Leónidas en Siguiendo al conejo). Y el dios de Leónidas, su Dios Riente, ya es una herejía, claro: Leónidas se llama hereje muchas veces y arrastraba a Baudelaire, a Joyce, y lo ponía en idioma propio. Inventa en su Alicia un conejo que se llama “Eclesiastés” y que lleva un reloj marca “De pronto”.
Baudelaire en su ensayo sobre la caricatura y lo cómico inicia así: “El sabio no ríe sino con temor”. Es el hombre producto de una civilización hipersofisticada –aclara– el que puede reírse de algo tan horrendo como una caricatura de Daumier. El hombre reconoce su monstruosidad y muerde con la risa, sigue Baudelaire. Pero el sabio, el Dios encarnado, no ríe sino con temor. Leónidas Lamborghini, o el demonio de la distorsión, tuerce al Sabio que no ríe sino con temor y lo hace Dios Riente, el hereje, le tuerce ese apenas sonreír. La risa, lo cómico. Me acuerdo que Stevenson cuando lee la obra de Poe dice espantado: “El hombre que escribió estas cosas no es humano: puede reír pero no puede nunca más sonreír”, y que Osvaldo Lamborghini escribe que “morir no es para tanto, es como sonreír pero ¿podremos sonreír?”. ¡Qué tema éste de la risa, y la sonrisa y la muerte! Es en la risa del Dios Riente en lo único en que estaban de acuerdo el Padre y el Hijo y sus voces se unieron para decir “Dios es lo cómico”, escribe Leónidas en La experiencia de la vida, esa risa que tajea o que es un tajo: como la de Humpty Dumpty, que es una risa rara, porque Alicia imagina que si esa curva de la boca se prolongara Humpty se ahorcaría con el trazo de su risa y quedaría sin cabeza.
Horror a la perfección del sabio que no ríe sino con temor, Modelo perforado por la risa y al mismo tiempo la esperanza de que el Modelo nos susurre: “Sí, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo”. Giro y contragiro hasta que sobrevenga el final, que siempre es abrupto o unexpectedly y mejor el olvido que aburrirse, pensaba Leónidas y decía: “Joyce dice que el pecado es lo único que explica que llegues al corazón de Dios. Esa separación que implica el pecado con respecto a Dios, Joyce la ve como el hilo de unión. Y desde allí se ve la eternidad con mucho miedo. Yo quiero el olvido. (…) Si la eternidad es el olvido, bienvenida sea. (Y no) como en el prólogo de Goethe: un cielo en el que todo es tan perfecto que te morís de aburrimiento”.
Leónidas era esa risa que Baudelaire llamaba “superior”, la del hombre que se ríe de su propia caída, la del que va carcajeando a riesgo de no poder sonreír, de dejar de ser humano: iba a la carroña que da vida. “Uno lleva un hijo de puta adentro que quiere ir corriendo a anotar”, decía Leonidas, y lo decía con una urgencia que arde: ¡cómo aparece la palabra arder en la obra entera de Leónidas es impresionante! (¡Mirad, Mirad hacia Domsaar, y es suficiente!), urgencia que busca enloquecerse y que sabe enloquecerse. Es la locura de lo que apenas se sostiene (“débil, débil es la carne y por eso jugamos con el verso”, repite mil veces Leónidas, y en el prólogo de Carroña última forma, le pide al lector “que no lo abandone en mitad de una palabra o de una silaba o de la letra de la palabra que, en ese mismísimo instante, pisa inseguro, titubeante”). Como en el “Poema de la Escalera” de Tsvietaieva: esa convicción de que se baja hacia lo desconocido, ¿qué otra cosa más que caer liviana como un barrilete sin saber si el escalón está?: pero está. Con esa fe.
Burroughs, recordando a Kerouac, escribe: “Era un escritor, es decir: escribía: mucha gente que se dice escritor no lo es porque no está ahí, como está ahí un torero en el ruedo: expuesto al riesgo de ser corneado por el toro”. Insiste y vuelve Burroughs por distintos caminos a esa idea despejada: que Kerouac estaba siempre ahí como escritor: que no quería ser otra cosa. Y por ese estar ahí sin querer otra cosa más que escribir lo llama santo. Yo lo pongo ahí a Leónidas Lamborghini.
Una vez le dijo a Hugo Savino que “la gente cree que le gusta la literatura pero en realidad le gusta otra cosa”. Me quedó para siempre eso. Lo traía de Yeats pero las citas de Leónidas eran de Leónidas, porque Leónidas amaba lo impropio (lo no propietario, que es lo mismo “tratar el lenguaje con propiedad” que “tener el credo de propietario o rotario”, como decía Leonardo Favio) y de él se podría decir lo que dijo Joyce mientras escribía el Ulises: “Tengo la cabeza llena de piedritas y disparates y cerillas rotas y trocitos de vidrio recogidos casi por todas partes”. Es el sentido de la oportunidad que, a diferencia del oportunismo, es puro instinto: sin cálculo, sin plan: la farsa, sí la farsa, “la comparsa de la que no estamos afuera”, me dijo una vez. Y siempre descolocándose claro, no es una búsqueda de la identidad sino “un desmenuzamiento del universo” que extravía y lleva a la demencia o al menos a esa soledad “estraordinaria” del que ha girado y torcido y “cometido tanta herejía que hasta el habla se le ha dislocado”, como Agrio en Trento balbuceando animal, hombre, animal hombre, como el conejo de Carroll balbuceando trascendente-intrascendente-trascendente-intrascendente: en su diario Carroll imagina al conejo viejo y balbuceante y hablando con voz destemplada y contrastando con una Alicia veloz y muy ágil. Ese encuentro loco de torpeza y de infancia y balbuceo, que huye de lo maduro y entero y completo (no es entero que se entiende le explica Carroll a Alicia en la Alicia de Leónidas). “Yo prefiero el balbuceo”, decía Leónidas, o ese no haber evolucionado, como dice Joyce, y si no, ¿cómo podría haber cometido esa locura de escribir el Finnegans?” Lo de Leónidas es esa apuesta a lo desconocido, a esa locura del Finnegans que está en su traducción de un fragmento del Finnegans, en pasar “O tell me all about Anna Livia” a “labiame tu labia” y rematarlo en un “rabiento de ganas de saberlo”. Y Leónidas diciendo: “me gustaría escribir una cancioncilla, debe haber pensado Joyce después de escribir el Finnegans. Y ahí en lo desconocido puede haber un gran fracaso. Pero yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. Que conoce las piezas y sabe lo que vendrá. Y se mueve dentro del tablero”.
Mandarse entonces al abismo insalvable entre “dogmar y domar” entre “persuadir y perseguir” entre “enanchado y ensanchado”, y “horror por horror la hoguera”, o que le corten la cabeza o como Humpty Dumpty que dice “lo bueno de que no tenga sentido es que no tenemos que buscarlo”, así como Leónidas vino metiendo en sus libros la frase que está en su Alicia: “Si no es loco no es verdad”, y que es de Bohr, el físico.
Y sí, es cuestión de palabras: en La causa justa de Osvaldo Lamborghini, el pibe Barulo, víctima de las burlas más cueles, bromas con palabras, total, si son palabras, dice piantando un lagrimón: “así son, cualquier palabra les da lo mismo”. Bueno, a Leónidas no le daba lo mismo: una palabra lo desvelaba como la pena estraordinaria, lo desvelaba un silencio, una disonancia mínima que apure o detenga el chirrido de los rulemanes de la camilla del gigantón que arde bajo el solo de Domsaar. Y “lo único que hay es lo que no importa: el lenguaje” (O.L.).
En un reportaje Leónidas lo dijo así: “Esa Tierra Prometida que apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad. El ritmo es vida (…) y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás (…). Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos. (…) La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así… ¡qué le vamos a hacer!”
 Y sí, es una locura. Y Leónidas reafirmando: “Jugador. No vamos a decir poeta, creador ni nada. Vamos a decir jugador. La apuesta es a lo desconocido”.

Esto no es una conversación

Cuando Teresa Lamborghini me invitó a presentar el libro Siguiendo al conejo, seguí al conejo, literalmente, el conejo de la Alicia de Carroll para empezar a caer yo también. What else can I do? Esa lectura fue de entrada una pesadilla, porque leía a Carroll siguiendo a Leónidas y rebotando en Joyce y siguiendo a Leónidas otra vez y así. Eso hacen los escritores como Leónidas: nos inventan un paisaje desconocido. La lectura de la Alicia de Carroll pasada por Joyce y por Leónidas es una pesadilla particular de libro endemoniado en que manda el sonido. La Alicia que leía siguiendo a Leónidas no era sólo un escándalo lógico o filosófico como lo fue por ejemplo para Borges o para Deleuze, sino un escándalo de la pesadilla del lenguaje. Y en esa pesadilla Cronos va ahí en su linealidad inexorable como el tic tac del reloj pero de pronto: siempre será de pronto como una Alicia sigue al conejo. Arde, arde, es un de pronto, es un giro, una voltereta, un “bailemos Gitona” enloqueciendo a Dios. Son los poetas que más tiempo arriman los poetas del instante, se llevan todo con ellos ahí al instante, se llevan la pesadilla histórica arrastrada en una palabra como descolocado o en una vocal de la carroña que quedó pegada al esqueleto.
Un escritor hace eso, hace: no dice, hace eso de inventar un paisaje, y Leónidas me inventó otra Alicia aún antes de leer su Alicia y esa Alicia de Carroll ya era la de Leónidas. Y a esa invención la llamé Esto no es una conversación. No era una conversación sino una pesadilla a rulemanes, a demencia de que el sonido es engañoso y la pobre Alicia que era lo suficientemente confiada e imaginativa como para poder estar en el país de las maravillas y no ahogarse en sus lágrimas sino seguir cayendo y cayendo hacía esa locura que haría posible el encuentro de Carroll con Alicia en esta Alicia de Leónidas. Ese encuentro de Siguiendo al conejo. Cima de la literatura esta Alicia de Leónidas: este encuentro.
Un encuentro loco, claro, y si no estuvieras loca no podrías estar acá, escribe Carroll y Leónidas agarra y directamente la llama niña infernal, niña que pasó por la pesadilla que es la pesadilla de las palabras, claro, la pesadilla de saber que las palabras pueden matar y son peligrosas “y son una espada de doble filo”.
Borges leyó y usó el escándalo lógico de las Alicias, claro. Pero (siempre hay un pero, hay una perología de “los que cultivan los modales de la Casa Lamborghini”), la Alicia de Leónidas arrastra la pesadilla de Joyce en la que el jabberwocky no está lejos del Finnegans. Eso que no se puede traducir o se puede traducir a lo Humpty nomás. Esa niña infernal de Leónidas que ya pasó por el infierno como la Alicia del otro lado del espejo que en el juego de “hagamos de cuenta que” aterroriza a su nurse con su Do let’s pretend that I’m a hungry hyaena, and you’re a bone! La Alicia monstruo de Carroll como la llaman el león y el unicornio o esa cosa también la llaman, porque no saben si es piedra animal o qué, y Alicia que cuando “juega a las palabras” cree que se puede jugar a las palabras, en ese infierno donde nadie se da cuenta de que juega a las palabras porque eso es lo natural ahí: se juega todo el tiempo a eso sin saber que ése es el juego. Leónidas me pasaba una Alicia donde nada es una conversación y las palabras pueden derrapar y seguirla y seguirla, como Humpty Dunmpty declara que “puede explicar todos los poemas del mundo” y cada explicación que da es una locura mayor de las palabras. No hay explicación. “El que se explica, se sabe, es culpable”, escribía Leónidas, incómodo de que le hubieran pedido el prólogo de Carroña porque “no soy dado al estilo divulgativo”.
“Los gatitos tienen la costumbre, muy inconveniente (dijo Alicia) de ponerse siempre a ronronear les digas lo que les digas.
–Si tan sólo ronronearan cuando dicen ‘sí’ y maullaran cuando dicen ‘no’, o cualquier otra regla por el estilo –había dicho– lo que sea para poder conversar.”
Alicia suplica “cualquier regla” con tal de poder conversar, pero en el mundo de las maravillas infernales no hay reglas así. La literatura es esa desesperación y esa alegría: no es ni estilo divulgativo ni conversación. Cuando la Alicia de Carroll protesta y dice “Pero esto no es una conversación” o “¿Cuando vamos a encontrar un tema?”, hace bien en protestar aunque le digan estúpida mil veces, porque ser víctima de la pesadilla del lenguaje no es ni acomodarse en el tema ni conversar, pero si las niñas infernales pasan por el infierno lo entienden aunque sea para que no les corten la cabeza. Me pasó Leónidas esa Alicia que se acomoda cada tanto en el reposo de encontrar un tema y ahí nomás se lo desbaratan y entre “matar y nadar” si Alicia no se despertaba, por unas letras perdía la cabeza. Y ahí Leónidas advirtiendo a su Alicia que si se dice perecer se puede (¡zas!) perecer.
Pero mientras esperamos a merced de Cronos, está este encuentro, este instante. Pasar por el infierno para hacer posible el encuentro entre un escritor y una niña infernal y poder decir “si vos crees en mí yo creo en vos”. La paradoja de hacer posible un encuentro en la locura de la no conversación, de la torsión perpetua donde el tema va tras el sonido porque lo lleva el demonio que es el tic tac de los conejos que cuentan el tiempo y tienen los rojos ojos y usan chaleco.
De pronto, intempestivo, de pronto. No hay una decisión de seguir al conejo, no es una cuestión de sigo al conejo o no sigo al conejo, es “pura tentación y no orientación” (no tiene una brújula tiene un reloj) y no se elige seguir al conejo: es down, down, down, nomás, “¿qué otra cosa podía hacer?”, pensó Alicia mientras se quedaba dormida, porque el conejo se sigue en ese tiempo de ocio que arrima mas tiempo todavía, que abre tiempo en el tiempo como la Alicia de Carroll que no se levantaba a buscar las margaritas sino que ensoñada pensaba si valía la pena levantarse a recoger margaritas para hacer el collar, trazo que dibuja esa morosidad que abre ya la disponibilidad del soñador como el cuento que tiene la forma de quien lo cuenta. Ese tiempo que abre tiempo en el tiempo me pasó Leónidas.
Leónidas cerraba las charlas sobre el tiempo diciendo: “En fin, no me veo en el paraíso, no estoy apto para esos menesteres. Para vencer al tiempo prefiero los instantes. Un amor intenso… Es como en la oda de Keats al ruiseñor: eternizar el instante. ¡Si uno pudiera eternizar el instante!”. Leónidas poeta del instante, de los tiempos reversibles y torcidos y girados y derrapados, decía que Cronos es el dios del tiempo pero Eros es el dios del instante. Esto de Leónidas es perfecto. Y cuando leí su Siguiendo al conejo me volvía el Eros dios del instante y Leónidas que no tenía edad y podía ir de niño a gigantón. Todo mientras haya tiempo.
El Eclesiastés es un libro del tiempo humano, es el libro sapiencial más humano y todo ahí trascurre bajo el sol, bajo el sol y “antes de que se rompa el cordón de plata y se destroce el tazón de oro” (Eclesiastés). En la escenografía de la Alicia de Leónidas hay un boquete, ya no una madriguera, un boquete para seguir al conejo y ahí ya no hay tiempo y ahí ya no es bajo el sol bajo el sol, y a ese enigma sin tiempo lo llamamos eternidad. Por el hueco se van Alicia y Carroll siguiendo al conejo. Y ya no es el infierno aunque se escuchan estruendos de bomba. Y mejor el olvido si la eternidad es aburrida.

Leído en la presentación de Siguiendo al conejo (Paradiso, 2010), de Leónidas Lamborghini, el 3 de noviembre de 2010 en la Biblioteca Nacional.

jueves, 13 de septiembre de 2012

Horror a la lápida

Por Mariano Dupont


Nació con el don de la risa y con la intuición de que el mundo estaba loco. Y ése era todo su patrimonio.
Rafael Sabatini


Cada tanto hay que volver a Leónidas Lamborghini. A sus libros, me refiero. Me lo digo a mí: hay que volver a lo que hizo Leónidas con el lenguaje. A su trabajo. A su trabajo con el lenguaje, con la risa. Siempre se aprende algo nuevo volviendo a Leónidas. Precisamente porque él, a lo largo de sus libros, de su vida literaria, no ha hecho más que esto: volver nuevo lo viejo. Lo ajeno y lo propio. Es decir, reinventar, reiventarse. Una y otra vez. Un constante desenmascaramiento, digamos: “y quién soy/ y dónde estoy se pregunta” el extraviado en “Una canción”, el primer poema de El riseñor. Y en seol: “el ruido de lo roto en el trono de la identidad”. Lo dejó claro, sobre todo, en su prólogo a Carroña última forma, cuando explicó por qué había elegido ese “disímil collage de sus disímiles textos” a la Obra completa propuesta por Adriana Hidalgo. “Porque le tengo horror a la lápida”, escribió. Horror a la lápida. “Horror como terror”, agregó. Toda la obra de Leónidas Lamborghini está atravesada por ese horror a la lápida. A la propia, sí. Horror a cosas como “poeta nacional”, por ejemplo. Horror a quedar abrochado a un rótulo de esa índole. A cualquier rótulo, en realidad. Horror al museo de la literatura nacional. Horror a convertirse en un emblema. En un modelo. Horror a todo eso que, ahora que está muerto, quieren endilgarle. Pa, pa, pa. Dos, tres, cuatro parrafitos. Listo. El busto de bronce bien lustrado. Con bigote y todo. Para que después, desde el cielo, lo caguen las palomas. Como si una muerte no alcanzara, quieren regalarle otra. Por su bien. Aparentemente. Con buenas intenciones. Pero nunca se sabe. Hay que desconfiar de los seres humanos. Son ladinos, calculadores, pesados. Sobre todo pesados. De todos modos, por más que las intenciones, supongamos, hayan sido buenas, no importa. Las peores cosas salen de ahí, de las buenas intenciones, eso se sabe. En este caso: nuevas maneras de no leer, de no ser afectados por la belleza revulsiva de sus libros, por “la risible Belleza de la Belleza de la risible risa del riseñor”. Por su libertad. Que su libertad no nos toque, que no nos modifique. Que sus libros dejen de interpelarnos. Listo, poeta nacional. Una institución, como se dijo. Ya está, ¿para qué seguir leyéndolo?, ¿para qué volver a abrir sus libros si vamos a encontrar, ahí, al Leónidas Lamborghini de siempre, al mismo inofensivo “gigantesco” poeta nacional? Al mismo con variaciones, como dijo otro sordo. Cada época tiene sus sordos. Con sus operaciones, las operaciones de los sordos. Un sordo siempre viene con una operación bajo el brazo. No falla. O varias, varias operaciones. Llegado el momento las sacan a relucir. Siempre muy parecidas, las operaciones, ésa es la verdad. Nada cambia, insisto, hay que insistir, no hay que olvidarse de eso, de que siempre fue así. La especie humana es muy predecible. Y los sordos ni hablar. Los jodidos de siempre. Los jodidos que joden, para decirlo con Leónidas.
Horror a la lápida propia, decía. Pero también a la lápida del lenguaje. A los lenguajes lapidarios, de lápida. A las frases que pesan doscientas toneladas. Desde acá, desde esos lenguajes muertos, desde el trabajo con esos cadáveres, hay que pensar las reescrituras lamborghinianas, las de El riseñor y las otras. Todas. Incluidas “El combate” y “Eva Perón en la hoguera”. (En una entrevista que le hicieron Guillermo Saavedra y Américo Cristófalo, y que salió en el número 3 de la revista Las ranas, Saavedra le pregunta: “¿Tú crítica al peronismo en tanto modelo cristalizado, ¿está cifrada, sobre todo, en los poemas de El riseñor?”. “Yo creo que sí”, responde Leónidas. “Ahí reescribí, como dije antes, la marcha peronista y el himno nacional argentino porque sentí precisamente que se trataba de un modelo que se venía abajo desde adentro, se destruía, se disgregaba, se atomizaba. Sentí, para decirlo sin vueltas, que nos íbamos a la mierda”.) Las reescrituras, entonces, como un cuestionamiento de los modelos (literarios, políticos) y de los lenguajes normativizados, cristalizados, doctrinarios (literarios, políticos), que esos modelos implementan para poder legitimarse y perpetuarse. No como una transgresión de los códigos o valores establecidos. (“¿Es esto iconoclastia? ¿Falta de respeto?”, se pregunta en El jugador, el juego. “No es mi intención. Por otra parte, pienso, no hay mayor escándalo que convertir al Modelo en una momia célebre, pero momia al fin y al cabo”.) Tampoco hay que pensarlas, me parece, como un asalto a las propiedades de la lengua, de la literatura, de la cultura, o de lo que sea. Esas son meras consecuencias; resultados, diría. Efectos secundarios, rebotes del trabajo. Ecos. “La fractura no se elige, se lleva adentro.”
En el origen, entonces, sí, una descolocación. El loco, el “colo”, el solicitante disgregado que pone en evidencia la violencia del Modelo devolviendo la distorsión. Como un boomerang. Multiplicada gracias a la risa, que todo lo multiplica. Hay intrusión, penetración, sí. Y duele, un poco siempre duele. Una penetración que revela aquello que el Modelo quiere ocultar (pero también revelar): su propia imperfección. (“Cuando hablamos de modelos”, dice en la entrevista de Las ranas, “como ya dijimos, estamos hablando también de modelos políticos. Aunque no se pueda salir de él, al modelo hay que criticarlo constantemente porque, de lo contrario, se instala y uno se pasa mil años diciendo que la Tierra es el centro del universo.”) Una chaveta perdida que revela, de golpe, la locura de la máquina. “La risa como una de las expresiones más frecuentes de la locura”, decía Baudelaire. El descolocado que ríe, entonces. Como el que va riendo solo por la calle tratando de entenderse. ¿De qué?, ¿de qué se ríe?, ¿por qué ríe ese señor? Andá a saber. No hay nada de qué reír, nos dice el Modelo. Es todo muy serio. Vamos ganando. La risa del loco, del “colo”, como respuesta a la seriedad violenta, paralizante, tediosa, del Modelo. El “colo” manipulando –harto, poseído– un par de electrodos, uno en cada mano. Un shock eléctrico a las palabras del rebaño, al cadáver flácido de la lengua. Una corriente eléctrica que despierta a los muertos. Poniéndoles los pelos de punta (como esa reseña de Las patas en las fuentes, que terminaba con: “No lo compre”). Un shock al Modelo. Una interrupción de la siesta que el Modelo propicia. Un sacudimiento al Modelo de la muerte, de los muertos, del lenguaje muerto que utilizan los muertos. Al Modelo y sus voceros, sus defensores, sus boy-scouts; que nunca faltan. Nunca faltan los boy-scouts defendiendo la causa noble del Modelo. Hay que mantener el orden. Edificar, educar, hacer el bien. Gente proba, gente buena, gente seria. Los “charlatanes de la gravedad”, los llamó Baudelaire. De hoy y de siempre. Los clones de Pedro Goyena que recorren todas las épocas.
Un shock eléctrico al Modelo, decía. O de otro modo, lo mismo pero parecido: destrucción y negación. Sin las cuales, se sabe, no hay creación. Ya se dijo. Destrucción y negación del Modelo a través de la risa, la parodia. Leónidas: “Pero, en el fondo, ¿no es la Parodia un decidido intento dirigido a la destrucción lisa y llana del Modelo? ¿A la negación del Modelo, y de todo Modelo, como si éste no fuera, en el fondo, no pudiera ser otra cosa que su propia Caricatura?”. Lo dice acá, en El riseñor, al final, en “El Estro Paródico”, una breve arte poética, una de las tantas que aparecen desparramadas por su obra. No hay más que abrir sus libros. La poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini, nunca dejó de comentarse a sí misma, de volver sobre sus pasos e inventar, así, su propio lenguaje. De ahí, como dice Esteban Bertola, la dificultad de referirse a “una obra que sólo se deja hablar con un lenguaje propio”.
Pero hablaba de la caricatura, de la caricatura del Modelo. El trabajo del poeta, entonces, como un decidido intento por mostrar que el Modelo no es, al fin de cuentas, otra cosa que su propia caricatura. Un trabajo que tiene antecedentes allá lejos, en lo que había hecho el Dante –ese Dante “extraviado”, como se lo llamó, poco conocido, anterior a la Vita nova y a la Comedia– en el poema Il Fiore con el modelo del Roman de la Rose. Dante toma el poema alegórico de Lorris y Meun y, lamborghinianamente, lo vulgariza, lo reescribe en clave burlesca, paródica. Una reescritura mitad intrusiva, mitad tangencial (para usar las palabras de Leónidas), cómica y procaz, que pone en evidencia lo que el modelo ocultaba (pero en el fondo quería revelar): su propia caricatura.
No hacemos más que reescribir. Reacomodamos, disponemos las palabras en nuevos ordenamientos. Cuando hay suerte. A veces ni siquiera. Leónidas lo sabía mejor que nadie: somos simples combinadores en el hospicio del lenguaje. El lenguaje, ya no como morada del poeta, sino como su hospicio. A veces pasa algo a través de los barrotes de la celda. A veces algo llega. Pero muy de vez en cuando. Mientras tanto, el poeta urde, confabula, combina. Leónidas: “El Combinador, inclinado, más bien, a agrupar las palabras en elementos como ellas deseen o revelen desear agruparse antes que como él desee agruparlas” (“El Combinador”). Es que el lenguaje también quiere decir lo suyo, porque el lenguaje, como lo sabe cualquiera que alguna vez haya intentado escribir un poema, trabaja en “abierto misterio”. Ser el instrumento del instrumento. El lenguaje, entonces, como un juego del que se desconocen las reglas. Otra vez Leónidas, ahora en una entrevista que le hicieron Juan Desiderio, Mario Varela y José Villa: “Estuviste jugando pero no sabías a qué jugabas. (…) La apuesta es a lo desconocido. Y ahí puede haber un fracaso. Pero ¿en qué sentido? Yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. (…) En ese jugar se está jugado.”
“Hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada.” El poeta como jugador, como equilibrista en la Casa de juegos de la literatura. El poeta como un payaso loco que juega el Juego del Modelo y se divierte “martirizando un poco el lenguaje”, como decía Eduardo Wilde. Jugar sin red, por supuesto. Siempre. Si no, no tiene gracia. El poeta “como el que vive internándose en la mente de un loco”. O “como el que nunca pudo dejar su infancia” o “matar al niño de su infancia”. “Como el que de la mano de ese niño ha de entrar en el infierno.” Su moral, sin embargo, es la del bufón. La del homo parodicus. La del hombre que ríe. “La poesía fue hecha para alegrar el corazón del hombre”, decía Pound. No sé si la poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini alegra el corazón del hombre. Sería ir demasiado lejos. Sería como decir, por ejemplo, que Céline nos alegra la vida. Y no es así. Al menos a mí no me la alegra. Pero sí podríamos decir, en cambio, que tanto Leónidas, como Céline y muchos otros, forman parte de esa raza única de escritores que nacieron con el don de la risa, y con la intuición de que el mundo estaba loco, y que gracias a eso nos ayudan, y supongo que nos seguirán ayudando, a salir del desbarranco.

Leído en la presentación de El riseñor (1975; Editores argentinos, 2012), el 12 de septiembre de 2012.

sábado, 18 de agosto de 2012

David Markson, la soledad absoluta

Por Ignacio Delgado

Hacia el fin de su vida, Flaubert escribió en una de sus admirables cartas, a su amigo Turgueniev, una frase muy corta que querría ubicar al inicio de mis reflexiones, porque las resume muy bien: “Siempre traté de vivir en una torre de marfil, pero una marea de mierda golpea sus muros, hasta derrumbarlos”. Estos son los dos polos de la situación: por un lado “la torre de marfil”, por el otro “la marea de mierda”.
Simon Leys


La soledad de David Markson es una soledad absoluta y empieza con algo que parece evidente pero que ya no lo es tanto: La soledad del lector. Amenazada siempre por la marea de mierda de los que enseñan a leer. Es un libro que ya empieza a triturar los lugares comunes desde el título. La soledad del lector es lo que nadie acepta. Porque un lector en serio, no esos farsantes que dicen leer, y apenas hojean libros para llenar papers, un lector absoluto, es un lector secreto. Casi ni cuenta sus lecturas. ¿A quién, por otra parte? El viejo lector como diría Philippe Muray fue rebajado a categoría de niño. El otro, el que lee, pasó a la clandestinidad. Los adultos también pasaron a la clandestinidad. Y David Markson es un absoluto lector de otros tiempos. Un clandestino. Una gran cantidad de gente que busca una situaaaación (Céline) en la vida se dedica a enseñar a leer. Es un oficio casi nuevo. Antes había maestros, profesores, gente que enseñaba, a secas. No deconstruían nada. El libro de David Markson demuele todo el sentimentalismo de la lectura impartida (¿qué otra palabra?). Que es casi como creer en la amistad. Dos sentimientos inútiles, pura miel poética: la amistad y la lectura impartida. En el leer no hay nosotros. La enseñanza en su aburrido pedagogismo llamado las Letras contemporáneas no tiene nada que hacer acá. En el libro de David Markson. Hay un devenir zombi, como diría Luis Thonis, un devenir que los filósofos del devenir no tuvieron en cuenta. Pero los filósofos son como los psicoanalistas, son lectores zombis.  
Markson arma un tejido propio, una emoción de alusiones. Entra Ajmátova y Markson escribe esto: “Un auditorio de al menos tres mil personas aplaudió de pie a Ajmátova después de una lectura en Moscú en 1944. Sobre lo cual Stalin, al enterarse: ¿Quién organizó esta reacción?”. Y ya tenemos el fondo del Gulag. Sólo tenemos que seguir. Lo sigo escuchando. Ahora a eso lo llaman provocación. Vamos de reacción a provocación. Pero la precisión es una invención literaria. Difícil de reducir. Lo saben los matemáticos. Y los buenos historiadores. El lector perezoso debe abstenerse de entrar en el libro de Markson. O el que busca influencias. O el que rebaja la experiencia de lectura. Markson pone todo en la canasta. Todas las épocas. Ya que cita a De Kooning, y mucho, podemos decir que pone todo en la sopera, mete la mano y agarra. ¿Cómo? Misterio de la composición. No en vano aparece por ahí Cézanne. David Markson es un artista de la composición. Y no compone en el sentido del vencedor, no “orienta” su bordado en este o aquel sentido de esa estafa llamada reconocimiento. No le chupa las rodillas al público. No escribe formulitas sobre el best-seller o sobre la eficacia narrativa o sobre la narrativa joven. No: hace pasar su marca en el orillo, lleva lo rabínico en el alma, eso de que ninguna palabra es superflua. Lo siento por los antisemitas que tal vez lleguen a este libro por razones equívocas, almas en pena que flotan por San Agustín, es preferible que no entren acá. Avisados. Markson hace lista de los antisemitas: “San Agustín era antisemita”. “William Butler Yeats era antisemita.” “Louis-Ferdinand Céline era antisemita.” “Jean Genet era antisemita.” Sigue la lista. No se queda sólo en Céline. Vieja muletilla de las almas bellas. Cualquier tarado de nueva generación tiene algo que agregar sobre el antisemitismo de Céline. Yeites para no leer.  
Markson escribe lo inseparable de la lectura, lo que no se puede separar de la vida, su libro no puede leerse con la retórica. Para Markson el que lee tiene una historia y la hace en presente. Y la pone en el libro que lee. Un escritor que escribe por fuera de la muerte del autor es un respiro. La soledad del lector es un viaje a la inutilidad –en el sentido Simon Leys­­–, esa clase de inutilidad que es la lectura en serio. ¿Markson será un autor de libros indeseables, como Orwell, al que Louis Aragon trataba de prohibir en Francia? Se verá. Ahora no se prohíbe ningún libro. Pero habrá que revisar esto que digo. En la época de los estudios de género, Markson hace preguntas molestas: “¿Qué es una novela en todo caso?”. Escucho el cacareo de las gallaretas, sean hombre o mujer, que saben qué es una novela. ¿Por qué no explican cómo lo saben? Porque, por lo que sabemos, no escribieron ni una. O si lo hicieron, es alguna novelita de tema. O todavía la tienen a medio terminar. Markson anota, marca, observa, sabe cómo registrar para el lector la inutilidad de la crítica: “De Kooning: Un tipo entró a mi estudio por quince minutos y escribió algo que me llevó horas leer.” Conozco a ese tipo. A varios así. Teóricos de la lectura. Los veo mientras toman su helado y explican las derivas del discurso capitalista. “La fraseología prolija y la jerga oscura” del patán que nunca sabrá “que el inglés era, en el fondo, la segunda lengua de Jack Kerouac”.
O: “Eliot como editor rechazó Rebelión en la granja”. ¿De qué se asustó Eliot?
Leer a Markson es también hacer el propio registro de los imbéciles a los que hay que dejar de frecuentar. O no leer. Es lo mismo. Pero también La soledad del lector es un catálogo sublime de escritores a los que hay que leer o releer. Qué quiere decir esta línea antisocial: “¿De algún modo una noción de retiro absoluto? ¿Abandono?”. Se ve que la palabra absoluto no es cualquier palabra para Markson. ¿Retirarse? ¿Abandonar? ¿Qué cosa?, ¿la comedia social? ¿La comedia del reconocimiento? ¿La respetabilidad del poeta? En su libro cualquier respuesta será destruida por una pregunta. Registra que “Sean O’Casey a los cuarenta y tres años trabajaba con un pico y una pala cuando se estrenó su primera obra”. Si Markson hubiera escrito en español no se le habría escapado que Lorenzo García Vega trabajaba de repositor mientras los poetas de oficio latinoamericano, esos del “kitsch de la pobreza”, viajaban a cuerpo de rey. O que Reinaldo Arenas se pasó dos años en prisión. Y reescribió cinco veces Otra vez el mar. Markson también le dice al lector que puede llorar. Hace mucho que ese grupo de arrogantes llamados estructuralistas se lo habían prohibido. Lo habían aterrorizado al lector. Y todavía lo intentan. Pujos de gallina. Basta verlos con sus lápices corrigiendo palabritas de los manuscritos. O hablando ex cathedra desde sus revistas mamotretos. Ahora llevan otro nombre. Son como los viejos estalinistas o los viejos maoístas reconvertidos a la democracia. Le cambian el nombre al partido. Pero no pierden la pasión por la denuncia. David Markson no es aconsejable para jóvenes escritores que desintelectualizan, así llaman ahora a la no-lectura, desintelectualizar quiere decir no perder contacto, lo contrario de la lectura: “Tratando de articular con precisión por qué o incluso cuándo fue que empezó a perder contacto”. Leer es perder contacto, se deduce del libro de Markson. Tampoco es aconsejable para jóvenes escritores en carrera: “No llamar. No ir. No hacer”. Leer no es saber. Saber es algo fácil, basta con encerrarse unos meses, según Leys, el Príncipe de Ligne recomendaba seis meses de encierro y cualquiera sale sabiendo. Un cuatrimestre, tal vez. “Todas las épocas son contemporáneas”, sugiere Markson.
La traducción de este libro, La soledad del lector (LBE, 2012), está escrita por Laura Wittner. Algo que no hay que omitir en el reino de la sintaxis normalizada. Y es una maravilla que seguirá ahí mientras haya un lector absoluto.

lunes, 23 de julio de 2012

Homenaje a Zola*


Por Louis-Ferdinand Céline


Los hombres son místicos de la muerte de los que hay que desconfiar.


Pensando en Zola permanecemos algo molestos delante de su obra, está demasiado cerca de nosotros como para que la juzguemos bien, quiero decir, en sus intenciones. Nos habla de cosas que nos son familiares… Nos resultaría bien agradable que esas cosas hubieran cambiado un poco.
Permítanme un pequeño recuerdo personal. En la Exposición de 1900, yo era todavía muy joven, pero sin embargo conservo el recuerdo muy vivaz de que era una enorme brutalidad. Pies, sobre todo, pies por todos lados y polvo en nubes tan espesas que se las podía tocar. Un gentío interminable desfilando, pisoteando, aplastando la Exposición, y luego esa cinta transportadora que chirriaba hasta la galería de las máquinas, llena, por primera vez, de metales torturados, de amenazas colosales, de catástrofes en suspenso. La vida moderna comenzaba.
Después no se ha mejorado. Desde L’Assommoir tampoco se ha mejorado. Las cosas han permanecido allí con algunas variantes. ¿Había, Zola, trabajado demasiado bien para sus sucesores? ¿O bien los recién venidos tuvieron miedo del naturalismo? Tal vez…
Hoy, el naturalismo de Zola, con los medios que nosotros poseemos para informarnos, se vuelve casi imposible. No saldríamos de prisión si contáramos la vida tal como la conocemos, comenzando por la propia. Quiero decir, tal como la comprendemos desde hace una veintena de años. Le hacía falta a Zola cierto heroísmo para mostrar a los hombres de su tiempo algunos cuadros de la realidad. La realidad de hoy no le sería permitida a nadie.
¡A nosotros, entonces, los símbolos y los sueños! ¡Todas las transferencias que no alcanza la ley no alcanzan todavía! Porque, finalmente, es en los símbolos y los sueños donde pasamos las nueve décimas partes de nuestras vidas, ya que nueve décimas partes de la existencia, es decir, del placer de vivir, nos son desconocidas o prohibidas. Serán también bien acorralados, los sueños, un día u otro. Es una dictadura que nos deben.
La posición del hombre en medio de su fárrago de leyes, de costumbres, de deseos, de instintos anudados, rechazados, se ha vuelto tan peligrosa, tan artificial, tan arbitraria, tan trágica y tan grotesca al mismo tiempo, que jamás la literatura fue tan fácil de concebir como ahora, pero también tan difícil de soportar. Estamos rodeados de países enteros de embrutecidos anafilácticos, el mínimo shock los precipita en convulsiones asesinas que no terminan nunca.
Henos aquí al término de veinte siglos de alta civilización y sin embargo ningún régimen resistiría dos meses de verdad. Me refiero a la sociedad marxista así como a nuestras sociedades burguesas y fascistas.
El hombre no puede persistir en efecto en ninguna de sus formas sociales, enteramente brutales, todas masoquistas, sin la violencia de una mentira permanente y cada vez más masiva, repetida frenéticamente, “totalitariamente”, como dicen.
Privadas de esta coacción, nuestras sociedades se hundirían en la peor de las anarquías. Hitler no es la última palabra, veremos algo más epiléptico aún, tal vez aquí. El naturalismo en esas condiciones, lo quiera o no, se vuelve político. Es derrotado. Felices aquellos que gobernarán el caballo de Calígula.
Los griteríos dictatoriales van ahora por todos lados al encuentro de innumerables atormentados por el alimento, por la monotonía de las tareas cotidianas, por el alcohol, miríadas rechazadas, todo enyesado con un inmenso narcisismo sadomasoquista salido de las investigaciones, las experiencias y la sinceridad social. Me hablan mucho de juventud, ¡el mal es más profundo que la juventud! No veo, sin embargo, otra juventud que una movilización de ardores aperitivos, deportivos, automovilísticos, espectaculares, pero nada nuevo. Los jóvenes, para las ideas al menos, van en su gran mayoría a la zaga de las ratas charlatanas, homicidas. En este sentido, para ser equitativos, la juventud no existe en el sentido romántico que todavía le otorgamos a esa palabra. Desde los diez años, el destino del hombre está ya más o menos fijado, al menos en sus resortes emotivos, después de ese momento sólo existimos a través de insípidas repeticiones, cada vez menos sinceras, cada vez más teatrales. ¿Tal vez, después de todo, las “civilizaciones” sufran la misma suerte? La nuestra parece bien bloqueada en una incurable psicosis guerrera. Ya sólo vivimos para ese tipo de repeticiones destructivas. Cuando observamos con qué prejuicios rancios, con qué minucias podridas puede cebarse el fanatismo absoluto de millones de individuos pretendidamente evolucionados, instruidos en las mejores escuelas de Europa, estamos autorizados, ciertamente, a preguntarnos si el instinto de muerte en el Hombre, en esas sociedades, no domina ya definitivamente el instinto de vida. Alemanes, franceses, chinos, valacos… ¡Dictaduras o no! Nada más que pretextos para jugar a la muerte.
Me gustaría mucho poder explicar todo por las reacciones malignas de defensa del capitalismo o la extrema miseria. Pero las cosas no son tan simples ni tan ponderables. Ni la miseria profunda, ni la opresión policial justifican esas avalanchas en masa hacia los nacionalismos extremos, agresivos, extáticos, de países enteros. Ciertamente, se pueden explicar las cosas a los fieles, completamente convencidos de antemano, los mismos a los que se les explicaba hace doce meses el avenimiento inminente, infalible, del comunismo en Alemania. Pero el gusto por las guerras y las masacres no tendría por origen esencial el apetito de conquista, de poder y de beneficio de las clases dirigentes. Se ha dicho, se ha expuesto todo en ese dossier, sin asquear a nadie. El sadismo unánime actual procede ante todo de un deseo de aniquilación profundamente instalado en el Hombre y sobre todo en la masa de los hombres, una suerte de impaciencia amorosa, más o menos irresistible, unánime, por la muerte. Con coqueterías, por supuesto, mil negaciones, pero el tropismo está ahí, y es tanto más poderoso cuanto es perfectamente secreto y silencioso.
Ahora bien, los gobiernos han tomado la larga costumbre de sus pueblos siniestros, se han adaptado bien a ellos. Temen, en su psicología, cualquier tipo de cambio. Sólo quieren conocer al títere, al asesino a sueldo, la víctima a medida. Liberales, marxistas, fascistas sólo se ponen de acuerdo en una punto: ¡los soldados!… Nada más y nada menos. No sabrían qué hacer, en verdad, con pueblos absolutamente pacíficos.
Si nuestros amos han llegado a este tácito entendimiento práctico, es que tal vez, después de todo, el alma del Hombre ha cristalizado definitivamente en esta forma suicida.
Se puede obtener todo de un animal por la dulzura y la razón, mientras que los grandes entusiasmos de masas, los frenesís durables de las multitudes son casi siempre estimulados, provocados, mantenidos por la estupidez y la brutalidad. Zola no había entrevisto los mismos problemas sociales en su obra, sobre todo presentados bajo esa forma despótica. La fe científica, por entonces muy nueva, hizo pensar a los escritores de su época en cierta fe social, en una razón de ser “optimista”. Zola creía en la virtud, pensaba en horrorizar al culpable, pero no en desesperarlo. Hoy en día sabemos que la víctima vuelve a pedir siempre más martirio. ¿Tenemos todavía el derecho, sin caer en la tontería, de hacer figurar en nuestros escritos una providencia cualquiera? Haría falta para eso una fe robusta. Todo se vuelve cada vez más trágico y más irremediable a medida que penetramos en el Destino del Hombre, que dejamos de imaginarlo para vivirlo como es realmente… Se lo descubre. Todavía no queremos reconocerlo. Si nuestra música se vuelve trágica, es que tiene sus razones. Las palabras de hoy, así como nuestra música, van más lejos que en la época de Zola. Trabajamos ahora por la sensibilidad y ya no por el análisis, es decir, “desde adentro”. Nuestras palabras van hasta los instintos y a veces los tocan, pero al mismo tiempo, allí se detiene, y para siempre, nuestro poder.
Nuestro Coupeau1 ya no bebe tanto como el primero. Ha recibido instrucción… Delira mucho más. Su delirium es una oficina estándar con trece teléfonos. Le da órdenes al mundo. No le gustan las damas. También es valiente. Se lo decora con prodigalidad. En el juego del Hombre, el Instinto de muerte, el Instinto silencioso, está decididamente bien ubicado, tal vez a un costado del egoísmo. Ocupa el lugar del cero en la ruleta. El casino gana siempre. La muerte también. La ley de los grandes números trabaja para ella. Es una ley que no falla. Todo lo que emprendemos, de una manera u otra, rápidamente viene a chocar contra ella y gira hacia el odio, lo siniestro, lo ridículo. Habría que estar dotado de un espíritu muy extraño para hablar de otra cosa que no fuera la muerte en tiempos en los que sobre la tierra, sobre las aguas, en los aires, en el presente, en el porvenir, no se trata más que de eso. Sé que todavía podemos ir a bailar al cementerio y hablar de amor en los mataderos, el autor cómico tiene ventajas, pero es un último recurso.
Cuando nos hayamos vuelto totalmente morales, en el sentido en que nuestras civilizaciones lo entienden y lo desean, y pronto lo exigirán, creo que terminaremos por estallar totalmente de maldad. Sólo nos dejarán para entretenernos el instinto de destrucción. Ése que se cultiva desde la escuela y al que se alimenta todo a lo largo de eso que todavía llamamos: la vida. Nueve líneas de crímenes, una de aburrimiento. Pereceremos todos a coro, con placer, en un mundo al que habremos alambrado con coacciones y angustias durante cincuenta siglos.
Tal vez, en suma, sólo sea tiempo de rendir un supremo homenaje a Émile Zola en vísperas de una inmensa derrota, otra más. Ya no se trata de imitarlo o de seguirlo. No tenemos evidentemente ni el don, ni la fuerza, ni la fe que crean los grandes movimientos del alma, ¿Tendría él, por su parte, la fuerza para juzgarnos? Hemos aprendido sobre las almas, desde que él se fue, cosas sorprendentes.
La calle de los Hombres tiene una sola mano, la muerte es dueña de todos los cafés, es el juego de cartas “sangriento” que nos atrae y nos vigila.
La obra de Zola se asemeja de algún modo a la obra de Pasteur, tan sólida, tan viva todavía, en dos o tres puntos esenciales. En los dos hombres encontramos la misma técnica meticulosa de creación, la misma preocupación de probidad experimental, y sobre todo, el mismo formidable poder de demostración, que en Zola se volvió épico. Sería demasiado para nuestra época. Era necesario mucho liberalismo para soportar el affaire Dreyfus. Estamos lejos de esos tiempos académicos.
Según ciertas tradiciones, debería terminar mi pequeño trabajo con un tono de buena voluntad, de optimismo, a pesar de todo… Ahora bien, ¿qué debemos esperar del naturalismo en las condiciones en que nos encontramos? Todo y Nada. Más bien nada, ya que los conflictos espirituales exasperan nuestros días desde demasiado cerca como para ser tolerados durante mucho tiempo más. La Duda está desapareciendo de este mundo. La matan al mismo tiempo que a los hombres que dudan. Es más seguro. “¡Cuando oigo pronunciar a mi alrededor la palabra Espíritu, escupo!”, nos prevenía un dictador reciente y por eso mismo adulado. Uno se pregunta qué podría hacer ese subgorila si le hablaran de naturalismo.
Desde Zola, la pesadilla que rodeaba al hombre no solamente se ha precisado, sino que se ha vuelto oficial. A medida que nuestros “dioses” se vuelven más poderosos, se vuelven también más feroces, más envidiosos, más estúpidos… Se organizan. ¿Qué decirles? Ya no nos comprendemos…
La escuela naturalista habrá cumplido toda su tarea, creo, en el momento en que la prohíban en todos los países del mundo.
Era su destino.
Traducción: M. Dupont

(*) Cediendo a la solicitud de un amigo muy querido, Louis-Ferdinand Céline dio en 1933 un discurso público, el único de su carrera literaria. Fue en Medan, un día de verano. Le pidieron al autor del Viaje al fin de la noche que rindiera un homenaje a Zola. Louis-Ferdinand Céline, al definir la obra del escritor naturalista, describía la época en que fue escrita, y eso lo llevó a hablar de la condición del escritor de posguerra. Estas páginas, en cierta manera un comentario avant la lettre de Muerte a crédito, fueron publicadas en 1936 por Robert Denoël en su plaquette “Apología de Muerte a crédito”.
(1) Personaje de L’Assommoir de Zola (T.).