Una humilde propuesta

Por Juan Abreu


Orientada a impedir la desaparición de los cubanos, a conseguir que la isla tenga una oportunidad de salvación a pesar de todas las evidencias en sentido contrario; y para beneficio del planeta en general.

Pensando en mi admirado Jonathan Swift, doy a conocer esta humilde propuesta. Desagradará a algunos, pero confío en que muchos aprecien que ha sido escrita con desinterés, buena intención y teniendo en cuenta el bienestar público. No, no propondré que ofertemos a nuestros hijos con vistas a ser devorados por las clases dominantes; eso es algo que, más o menos, ya hacemos. Tampoco recomendaré que nos prostituyamos porque, eso, también lo hacemos. A todos los niveles: unos por un puñado de dólares o euros, otros por un puestito en la burocracia oficial, otros por una visa de entrada o salida o una ciudadanía, todos por temor, conveniencia, envidia o autoindulgencia. No albergo muchas esperanzas, dado que ya estamos casi al nivel de los Morlocks de la novela de H. G. Wells, pero aún así ofrezco esta humilde propuesta, para que después no digan que no hice todo lo que pude.

Si algo resulta evidente, es que el futuro de Cuba será siniestro. Nuestra idiosincrasia, unida a un largo período de circunstancias intensamente denigrantes, deja poco espacio al optimismo. Lo mejor que podría pasar, y digo esto (cosas del sentimentalismo) con cierto pesar, es que la isla desapareciera en las profundidades marinas de donde emergió para desgracia de tantos, o que la convirtieran en un gran basurero a disposición de los países civilizados. En caso de materializarse la última alternativa, la población ha de dispersarse por el mundo, eso sí, comedidamente, y no se permitirá bajo ningún concepto que se aglomeren demasiados nativos en un punto específico; esto siempre trae malos resultados. El objetivo de la dispersión no es que se reagrupen en otro punto del globo y protagonicen un desastre igual o superior al actual, sino que se mezclen con otros mamíferos a lo largo y ancho del planeta de modo que la raza, esa cosa chillona que llamamos cubanos, se vaya difuminando hasta perderse. Esta desaparición significaría un gran beneficio para la humanidad y sería la solución definitiva a los problemas de la Nación, que se infiere, lógicamente, también desaparecería. Cumpliendo así, a mi modo de ver, con su destino manifiesto. Sugiero que en el futuro el espacio geográfico de la isla y sus cayos adyacentes se denomine de forma práctica, más a tono con su potencialidad. Estaría bien Basurero Clase F356; o algo por el estilo.

Nuestro problema no es político, es genético, de ahí que la solución pase por la disipación de nuestros genes en otros superiores, o simplemente distintos, hasta que los nacidos en ese archipiélago del Caribe sean lo que siempre debieron ser, una tribu extinguida; como aquellos brutos guanahatabeyes o los feos alacalufes de Tierra del Fuego.

Tuvimos oportunidades en el pasado: según estudios geológicos, hace millones de años lo que después sería la isla se hallaba unido al continente americano, específicamente, a la futura península de la Florida. ¡Qué maravilla si hubiera permanecido así! Pero se separó. Lo que frustró el sueño de todo cubano: ser norteamericano (o francés, o alemán o español, nunca mexicano o guatemalteco). Nuestra segunda oportunidad tuvo lugar cuando los ingleses tomaron La Habana en 1762. Pero, desgraciadamente, no se quedaron. Aunque en momentos de desánimo (todos, si me ocupo de asuntos concernientes a la Patria) llego a pensar que los cubanos hubieran convertido en un relajo hasta algo organizado por los ingleses.

Seamos francos, Cuba es hoy una especie de cloaca. Un sitio que sometido a un proceso de ideologización intensiva ha devenido un estercolero aniquilador donde se revuelca un pueblo envilecido. Manadas de intelectuales, artistas y escritores domesticados colaboran con la esclavitud imperante, disfrazada de socialismo, que allí impera. La población, en general, ha descendido a niveles de abyección jamás vistos en nuestra Historia. Que por otra parte nunca ha sido muy edificante. Se requiere, con carácter urgente, una reescritura, es decir una escritura real, de nuestra Historia; entonces se verá que la mayoría de nuestros próceres no eran más que una pandilla de truhanes y nuestros supuestos momentos de grandeza un cúmulo de iniquidades.

Pero regresemos al actual albañal: por cada disidente hay diez mil cubanos dispuestos a integrarse a las brigadas de respuesta rápida, grupos fascistas que apalean a cualquier discrepante a cambio de una ración extra de aceite y jabón. Por cada opositor que va a la cárcel hay diez mil organizaciones de delatores llamadas Comités de Defensa de la Revolución. Basta que el dictador levante un dedo para que millones salgan a la calle a vociferar las consignas previamente asignadas. Esto da una medida exacta de la situación. No hay que profundizar en tan obvio aspecto, la decencia de los cubanos, si alguna vez existió, ha desaparecido quizás para siempre gracias al largo periodo de vulgaridad oficial y miseria moral organizada en que viven inmersos. Ése es el panorama. No hay mucho que hacer. ¿Rezar? ¿A quién? ¿Al mismo Dios y a las mismas vírgenes y santos a los que hemos dedicado nuestras oraciones a lo largo de décadas y que, una de dos, o son sordos o nos desprecian olímpicamente?

Ahora bien, a pesar de mi escepticismo respecto a nuestra naturaleza, a nuestro futuro, y al interés que Dios, si existe, demuestra en nuestro caso, he llegado a la conclusión de que si algún día termina la dictadura de los Castro, una Ceremonia Exorcizante de gran significación simbólico-desacralizante quizás podría depararnos alguna esperanza de salvación. Sí, ya sé que parece una locura sin fundamento. ¿Pero que se pierde con intentarlo?

Lo que propongo, con enorme humildad, es una especie de tratamiento de choque, una sacudida que alcance los más recónditos entresijos de nuestra adormecida ¿muerta? conciencia, un encontronazo psicológico que haga renacer algún remanente de decencia por minúsculo que sea. A partir de ese punto cabe, aunque por supuesto no hay nada seguro en materia tan delicada, la posibilidad de un despertar, de un nuevo comienzo.

Concluida esta prolija introducción, paso a describir la Ceremonia Exorcizante:

La Ceremonia Exorcizante se llevará a cabo en Santa Clara, en el Memorial dedicado a Ernesto Guevara de la Serna, más conocido como el Che. La Plaza del Che, como se denomina popularmente a este sitio, tiene capacidad para 80.000 personas, cantidad que puede aumentarse derribando la tribuna de dos mil metros que allí se levanta. Con el fin de ganar algo más de espacio, aunque también por razones fundamentalmente estéticas, aconsejo dinamitar el espantoso conjunto escultórico obra de un tal Bencomo. Ya con el lugar despejado, se procederá a organizar una fiesta multitudinaria (cerveza y ron se repartirán gratuitamente a la multitud). Ya se sabe que los cubanos son muy aficionados a este tipo de eventos escandalosos así que acudirán en tropel y de buen ánimo. No debe darse a conocer con antelación ningún detalle acerca de la naturaleza del evento. El factor sorpresa es de suma importancia para conseguir que el impacto exorcizante sea de la mayor intensidad posible. En el centro de la plaza, sobre un escenario austero, se instalará una enorme parrilla. Cuando el jolgorio esté en su apogeo, se procederá a traer las manos del Che, conservadas en el museo subterráneo, bajo la plaza. A continuación, captada la atención de los presentes mediante la suspensión de la música y el resonar de trompetas (si esto no basta, la amenaza de suspender el flujo de bebidas alcohólicas conseguirá el silencio más absoluto), debe proclamarse que se confeccionará con las manos del Guerrillero Heroico una parrillada argentina. Varios maestros cocineros de fama mundial, impolutamente engalanados, se encargarán de la tarea. Como las manos del Che han estado largo tiempo sumergidas en formol no será fácil conseguir que se tornen comestibles pero confiamos en la habilidad de los maestros convocados. Crucemos los dedos para que salgan airosos de la prueba.

La Ceremonia Exorcizante debe trasmitirse por todos los medios de difusión disponibles pues es mi esperanza que tenga el mismo efecto sobre los que la presencien en vivo que sobre los millones de espectadores a lo largo y ancho del país.

Espero que esta acción consiga el efecto esperado y detenga el proceso de degeneración colectiva en que nos hallamos inmersos.

Es hora de que aceptemos que casi medio siglo de vulgaridad, sumisión, antihumanismo y machismo totalitario nos han convertido en un pueblo completamente degenerado.

Confío en que esta humilde propuesta sirva de alguna forma para detener nuestra caída y contribuya al bienestar futuro de la Nación. Espero que aún sus más virulentos críticos admitan que ha sido hecha de buena fe y con la intención de ofrecer una oportunidad de salvación a una causa que no parece, si aplicamos la lógica más elemental, tener muchas.

P/D. Si alguien estima que la parrillada argentina guevarista no será suficiente para provocar el shock deseado, tengo algunas ideas respecto a las cenizas de Antonio Gades…

Barcelona, marzo de 2007

Del blog de Juan Abreu: http://www.emanaciones.com

El judío que amaba a Céline

Por Philippe Sollers

Es una historia de amor que termina mal, pero es apasionante y extraña. En 1947, Céline sale de la cárcel danesa y habita una casa al borde del Báltico perteneciente a su abogado. Tiene 53 años, está físicamente destruido pero muy alerta. Se entera de que un joven profesor judío americano lo admira al punto de hacer un elogio de uno de sus panfletos, Les Beaux Draps. Sin lugar a dudas, Céline es un “genio literario”, y se lo debe reconocer como tal. Mejor aún: Hindus, que tiene 30 años, quiere reeditar Muerte a crédito en los Estados Unidos, con un prefacio. Céline, sorprendido, entusiasmado, astuto: “Usted hace maravillas. Usted me hace revivir en los Estados Unidos. Es un milagro”.

Marquemos bien las fechas: en ese momento, en Francia, a Céline se lo considera como muerto, los daneses le salvan la vida oponiéndose a su extradición; prepara el proceso, para el cual moviliza todas sus fuerzas, “enciende” a su corresponsal inesperado, y se pone a hablarle de su arte poética, que desarrollará más tarde en sus Conversaciones con el profesor Y. Nueva estrategia: ante todo soy un estilista, inventé una nueva música, “soy todo para la danza”, mis ideas no tienen ninguna importancia, y por otro lado, el antisemitismo es completamente obsoleto, inepto, es “una idiotez fundamental”. ¿Leyó Mein Kampf? No. “Todo lo que piensan o cuentan o escriben los alemanes me abruma… Todo lo que está más allá del Rhin me coagula.” Y aún más: “La vociferación hitleriana, ese neorromanticismo chillón, ese satanismo wagneriano, siempre me pareció obsceno e insoportable”. La lengua estaba dormida, yo desperté su intimidad, su “rendimiento emotivo”. “Mi vida física es un martirio, mi vida mental, hay que reconocerlo, una perpetua fantasía.”

Hindus le hace preguntas y Céline responde. Es necesario que la lengua “palpite más de lo que razona”, él es un “colorista de las palabras” en un lenguaje de todos los días. ¿Realismo, naturalismo? Ah, no: “La verdad no me alcanza. Me hace falta una transposición de todo. Lo que no canta no existe para el alma. Mierda a la realidad. Quiero morir en música, no en razón o en prosa.”

¿Hindus tiene reservas sobre Freud? El sorprendente médico Céline le responde que “Freud fue un muy buen clínico”. Deliró, por supuesto, pero todo el mundo delira. En suma, “la enfermedad del mundo es la insensibilidad”. Y, ya que estamos en los recuerdos de los Estados Unidos (costado positivo: las piernas de las actrices del cine, el jazz), Céline le pregunta a Hindus si tiene noticias de su gran amor americano, a quien está dedicado el Viaje, Elizabeth Craig: “¡Qué genio había en esa mujer! Yo no hubiera sido nada sin ella. […] Ella comprendía todo antes de que se dijera una palabra… Son escasas las mujeres que no son esencialmente ordinarias o serviles, sino hechiceras y hadas. Vea a Isadora Duncan. Todo a su alrededor se vuelve un aquelarre.” Céline insiste: “Me detengo en las bailarinas. Por ese lado, soy griego, ¡ah, no por el sexo!, por el gesto… por su misma emanación”.

Hindus hace preguntas ingenuas: ¿Céline va a verificar los lugares que describe, hace planes? Respuesta inmediata y muy viva: “Todas esas historias de planes me parecen idiotas. Todo está ya escrito fuera del hombre, en el aire”. Un libro es un castillo aéreo, pero envuelto por un caparazón de bruma y de desorden. La escritura consiste en limpiar alrededor, y la “transmutación del milagro al papel es penosa, lenta, es la alquimia”. Nada más lejos del realismo o del naturalismo, ilusión grosera de todos aquellos que buscan la reproducción de lo sensible fuera de las palabras (y, según Céline, lo que le reprochan en primer lugar). “A decir verdad, yo no creé nada. Limpio una suerte de medalla escondida, una estatua hundida en la greda. Todo existe de antemano. Cuando todo está bien limpio, nítido, entonces el libro está terminado… […] Todo está hecho fuera de uno, en las olas, pienso. Ninguna vanidad en todo esto. Es un trabajo bien de obrero, de un obrero en las olas.”

Hindus está azorado: “Los franceses deben darse cuenta, les guste o no, de que usted es a los ojos del mundo su escritor vivo más importante”. Estamos en 1948, y Céline, en 2012, a más de cincuenta años de su muerte, está más vivo que nunca. En esa época, es considerado culpable, tanto más cuanto que las desinformaciones constantes apuntan a él, por ejemplo, que habría sido el médico de Pétain en Sigmaringen. Ahora bien, él nunca atendió a Pétain: “¡Me honrarían si hubiera torturado a Pétain!”. En definitiva, es denunciado todos los días, siendo la prensa comunista danesa la más virulenta. Poco importa que haya tratado a Abetz de “payaso para catástrofes” y a Hitler de “mago para Brandeburgo”. ¿Qué hacer? Escribir y escribir, y de ahí saldrá esa obra maestra titulada Fantasía para otra ocasión. “¡Soy Sísifo con una roca de papel! ¡Grotesco, como corresponde a estos tiempos grotescos!” Hindus es concreto: le envía a Sísifo café, té, azúcar y medias de nylon para Lucette, la mujer bailarina heroica del presidiario de las letras, el cual se burla del premio Nobel otorgado a Sinclair Lewis, “apoteosis de los insípidos”. Y un pronóstico radical: “Cuando toda la civilización europea se haya hundido, haya colapsado, sólo quedará un libro: el Viaje al fin de la noche”.

Por desgracia, todo va a arruinarse pronto, ya que Hindus, invitado por Céline, decide ir a ver a su ídolo a Dinamarca. Pasa primero por París y va a ver la tumba de la madre de Céline en el Père-Lachaise. Céline está conmovido. Pero ¿qué pasó allá, en Korsor, durante esas tres semanas? Hindus, como lo dirá más tarde, se asqueó de Céline. “Está tan lleno de mentira como un forúnculo de pus.” Es sucio, grosero, vanidoso, está obsesionado con el dinero, “ávido de sangre”, es una “víbora”. Hindus se venga de su propia admiración, y escribe El Gigante Monstruoso, que se convertirá en El Gigante Inválido [The Crippled Giant]. El 23 de agosto de 1949, Céline le escribe: “Yo  a usted no le hice ningún mal y usted me asesina”. Enseguida grita que hay difamación, amenaza con iniciar un juicio, y, retorcidamente, se queja con el presidente de la Brandeis University en la que Hindus enseña. Trabajo inútil, el libro de Hindus no tiene casi repercusión en Francia, y Céline no se privará de mentir diciendo que sólo vio a su admirador durante un cuarto de hora. “Hindus estaba desesperado por salir del anonimato. Una bella retractación pública, si usted quiere”. En 1950, el proceso de Céline se abre en París. Hindus, recuperado de su viejo amor, sostiene que Céline, “a pesar de sus límites”, es un gran escritor, lo que a Louis Martin-Chauffier no le parece una circunstancia atenuante sino agravante, argumento, replica Hindus, que siempre ha servido para perseguir a los hombres de talento. Ese proceso no ha concluido, ya que hoy mismo leo en una revista que Céline era una “basura”. A la pasada, citemos a un testigo de la época, interrogado por Hindus en Nueva York: “Céline ama a los niños, a los animales, a las bailarinas y los bombones de chocolate”. Se ve bien que era un monstruo.

Traducción: Mariano Dupont

Publicado en Le Nouvel Observateur el 23 de febrero de 2012.

Céline en trance

Por Mariano Dupont

A comienzos de los años cincuenta, Céline está de vuelta en Francia, amnistiado. Hacia fines de 1943 y comienzos de 1944, sus panfletos antisemitas le habían vuelto como boomerangs, intactos en su virulencia, en forma de amenazas de muerte: cartas, pequeños ataúdes, granadas, navajas, etc., habían empezado a formar parte de la correspondencia que le llegaba a su departamento de la rue Girardon. La salsa se iba poniendo cada vez más espesa. Céline olfatea. Se la ve venir. Es el primero a quien se la van a dar. Era huir o terminar como Brasillach (fusilado). O como Drieu La Rochelle (suicidado). Hacia el Norte, entonces, en tren, el 17 de junio de 1944. Con Lucette Almansor, su mujer, y Bébert, su gato. Destino: Copenhage, donde vivía su amiga, la bailarina Karen Marie Jensen, que había sido amante suya diez años atrás. También, la ciudad donde tenía sus ahorros (el oro que había comprado gracias al éxito de Viaje al fin de la noche). Atravesando la Europa bombardeada, en llamas, del final de la guerra, llegan primero a Alemania, a Sigmaringen, la última sede del gobierno colaboracionista del mariscal Pétain; después a Dinamarca. A los pocos meses, desde Francia piden la extradición de Céline, acusado de traición a la patria. En Copenhage, el 17 de diciembre de 1945, lo arrestan. Sin embargo, gracias a Aage Seidenfaden, el director de la Policía de Copenhage, y a las posteriores gestiones de sus abogados, sobre todo de Thorval Mikkelsen, Dinamarca rechaza el pedido de la justicia francesa. Los daneses, entonces, son los que le salvan la vida a Céline, pero a un precio altísimo: pasa dieciocho meses en la prisión de Vestre Faengsel, en el pabellón de los condenados a muerte, de donde sale con pelagra, eczemas, reumatismos, varios dientes menos y pesando sesenta kilos (medía un metro ochenta). Céline es un trapo, un fantasma. De esa temporada en el infierno dan cuenta las terribles Cartas de la cárcel. El exilio es en Klarskovgaard, un campito de Mikkelsen, cerca de Korsör, al borde del Mar Báltico. La choza en la que viven con Lucette no tiene agua corriente ni baño. El piso es de tierra. La calefacción: una sola estufa a carbón. Sobreviven ahí, entonces, con temperaturas invernales de varios grados bajo cero. Lucette hace ejercicios de danza, nada en el mar, se ocupa de los animales. Céline prepara la comida, escribe y reescribe las primeras versiones de Fantasía para otra ocasión y Normance, con la perra Bessy atada a su cintura (para que no se coma a los gatos). Y lee a Léon Bloy, el panfletista católico, rabioso antiburgués, otro loco de la familia. También, de vez en cuando, recibe visitas, entre ellas la del profesor norteamericano Milton Hindus (que después escribirá un gran libro, The Crippled Giant, que le traerá, previsiblemente, algunos problemas con Céline), y tramita por correspondencia, con la ayuda de Pierre Monnier, la reedición de sus libros.

Así que Céline de vuelta en Francia después de siete años de exilio. Con el título de “desgracia nacional”, obtenido después del juicio celebrado en su ausencia. El 18 de julio de 1951, gracias a las tratativas de Monnier, firma un contrato para nada desventajoso con Gallimard para la reedición de Viaje al fin de la noche, Muerte a crédito, Guignol’s band I y Casse-pipe, y en el que se compromete a entregarle a Gallimard, además de Fantasía para otra ocasión, sus próximos cinco libros. Recibe cinco millones de francos de adelanto. Céline vuelve a respirar, saca la cabeza. La suerte parece cambiar. Sin embargo, la salida, en junio de 1952, de Fantasía para otra ocasión, la primera novela de Céline desde Guignol’s band en 1944, “un pequeño Apocalipsis a la altura de nuestra humanidad demente” escrito en Dinamarca entre 1945 y 1951, no tiene la repercusión que Céline y Gallimard esperaban. A sus amigos políticos el libro los dejó consternados, “no vieron en él sino algo inacabado, repeticiones, gritos demasiado agudos perdidos en la bruma de la irrealidad. Para los otros, para la mayoría poco silenciosa de los críticos o de los escritores, Céline era todavía el proscripto, el maldito, el antisemita emblemático sobre el cual debía pesar la reprobación del silencio, como el más misericordioso de sus castigos. Céline ya no existía, no tenía más talento, no era nada” (Frédéric Vitoux). La novela que iba a relanzar a Céline después del exilio tuvo, entonces, una pésima recepción crítica. Y muy malas ventas, sobre todo si se tiene en cuenta que se trataba de un libro del autor del Viaje al fin de la noche. En noviembre de 1952, seis meses después de la salida de Fantasía para otra ocasión, le escribe a Claude Gallimard (el hijo de Gaston) exigiéndole que le encargue a algún “letrado” competente un libro sobre sus “bellas obras y sus méritos”: “M. Gide, M. Proust, M. Patati y Patata Giraudoux, etc., tuvieron cien libros publicados sobre su estilo, sus filiaciones, etc., incluso los extranjeros como Joyce, Faulkner, Miller, etc. […] mientras que fui yo el inventor el que desfondó la puerta de esa habitación en la que se estancaba la novela hasta el viaje. Usted parece tener vergüenza de hacerlo saber y escribirlo y proclamarlo”. Ese libro no se escribe. Pero ahí ya están in nuce las Conversaciones con el profesor Y.

Casi un año más tarde, en octubre de 1953, le escribe a Claude Gallimard una carta en la que, después de maldecir a todos los “colaboracionistas” que lo eligieron a él como el chivo expiatorio (“¡un chivo que apeste por todo el mundo!”), de despotricar contra la “censura oculta” que se ejerce contra él (en Francia, en Argentina, en China, en todos lados), le dice que para el próximo libro se verá forzado a defenderse él mismo en la Nouvelle N.R.F. “¡Al menos lo intentaré!” La advertencia de Céline llega a Jean Paulhan, por entonces director de la N.R.F. (rebautizada Nouvelle N.R.F. después de la guerra). A principios de 1954, Paulhan le escribe a Céline proponiéndole que escriba un artículo en el que hable de su propia obra. Céline, halagado, le contesta que sí, que no bien termine su libro actual se pondrá a redactar una pequeña nota sobre el estilo para publicar en la revista antes de la salida de la novela. A fines de febrero le anuncia a Claude Gallimard que en quince días va a entregar el manuscrito de Normance (Fantasía para otra ocasión II) y agrega: “En cuanto al lanzamiento, pienso que algunos artículos en la N.R.F. no vendrían nada mal. Paulhan está de acuerdo. Artículos que yo redactaré y firmaré”. Según la correspondencia, entonces, la idea de Céline era escribir una serie de artículos que tendrían como objetivo promocionar y defender la novela (y su persona) hablando, simplemente, de su estilo.

En el número de junio de 1954, se publica en la N.R.F. la primera parte de las Conversaciones con el profesor Y, que terminaba con un “Continuará”. La idea inicial se había transformado: no se trataba, ya, de artículos sobre el estilo sino de entrevistas, conversaciones imaginarias con el imaginario coronel Réséda, alias “profesor Y”, un típico fantoche celiniano con función de punching ball. El plural del título permitía suponer, además, que las entrevistas serían más de una. (Aparentemente, ése había sido el proyecto inicial: una serie de entrevistas cortas en distintos lugares de París.) Cuando aparece la primera parte, Céline no había empezado a escribir la segunda, que saldrá recién en el número de noviembre de ese mismo año. Entretanto, a Céline le cambia el humor. Al igual que Fantasía para otra ocasión I, Normance parece ir convirtiéndose en otro nuevo fracaso comercial. En la revista Rivarol, Robert Poulet escribe: “El monstruo perdió su agilidad increíble; no hace más que morder todo el tiempo en el mismo lugar, con la masticación formidable y cansina del león enfermo. Para decirlo abiertamente: cansa, aburre”. Encima, en la N.R.F. nadie habla de él, ninguna nota, nada. La primera reseña sobre Normance, escrita por Georges Perros, va a aparecer recién en el número de octubre. Quejas a Paulhan, a Gaston, presiones, argucias, exigencias, lobby. Y muchos insultos. Cómicos, sofisticadísimos. Para colmo de males, su deuda con Gallimard seguía aumentando. A principios de agosto, Céline le escribe a Paulhan, sobornándolo: le dice que le va a entregar la continuación y el final de la Conversación (acá ya usa el singular: Entretien) para publicar en la N.R.F. siempre y cuando la N.R.F. (la editorial) le edite las dos partes reunidas en un pequeño opúsculo. “¿Sí o mierda?” El 14 de septiembre Gaston Gallimard le escribe a Céline proponiéndole, dada la naturaleza del texto, una edición numerada. Tres días más tarde, Céline responde: “Para el ‘Profesor Y’, aguardo entonces su contrato… espero que sea halagador remunerador consolador compensador…”. Siguen las negociaciones, los tironeos. Que una tirada de 7.000 ejemplares, dice Gallimard; no, por lo menos de 10.000, dice Céline. Finalmente, en el número de noviembre de la N.R.F. se publica la continuación de las Conversaciones, pero, por cuestiones de diagramación, sale sólo un fragmento. Céline le escribe a Paulhan, exigiéndole explicaciones. Paulhan se excusa: el texto es demasiado largo, no se pudo publicar entero. Sugiere, además, realizar algunos cortes para terminar de publicarlo completo en una próxima entrega. Céline estalla. A lo largo de una serie de cartas, lo trata de “purista traidor”, de “Landru proustoso masacrador de textos”, lo invita a beber un vaso de ácido nítrico a la sombra del próximo champiñón termonuclear. En diciembre sale otro fragmento de la segunda parte. El 14 de enero de 1955, Jean Paulhan, definitivamente harto de Céline, respondiendo a una carta encabezada “Mi querida Anémona Lánguida”, rompe definitivamente con él. En los números de febrero y de abril de la N.R.F. salen los últimos dos fragmentos de la segunda parte. Para ese entonces, con una tirada de 7.120 ejemplares, el libro ya había sido publicado en marzo con el mismo título que había comenzado a salir en la revista: Conversaciones con el profesor Y. En el lapso de un año, entonces, lo que había comenzado como “una nota sobre el estilo”, y que luego había mutado a una entrevista imaginaria, termina convirtiéndose finalmente en una novela que es, al mismo tiempo, el arte poética de Céline.

A caballo, entonces, entre Fantasía para otra ocasión y la trilogía alemana (De un castillo a otro, Norte y Rigodon), Conversaciones con el profesor Y no es un libro menor, parasitario, dentro de la obra de Céline sino, indudablemente, uno de sus puntos más altos. Otra genial “divagación a través de un paisaje”. Pero atravesada por una comicidad aún más explícita, desatada y teatral que en sus novelas. Porque Céline, contra lo que muchos creen, rió siempre, desde el principio. Desde el Viaje al fin de la noche. Ése fue, como dice Philippe Sollers, el crimen fundamental y médico de Céline: hacer reír. Porque la risa es peligrosa, jodida. La risa desarma, desmonta, desnuda, saca a la luz la impostura, el simulacro y la superstición que se esconden detrás de la máscara mortuoria, de cartón piedra, de la cultura. La risa quema, corroe, pone sobre el tapete la falsificación, el embuste ideológico. De ahí, claro, que la risa sea imperdonable. La literatura es cosa seria. “Los profesionales del crimen no ríen, los profesionales del pensamiento correcto tampoco” (Sollers). Las almas bellas detestan la risa porque la risa les refleja la mentira en la que viven. Y Céline no perdona, se ríe de todo, incluso de lo que no hay que reírse. (“Para reír en las trincheras”, rezaba la faja publicitaria de Bagatelles pour un massacre; para la de Rigodon, que al final fue publicada póstumamente, en 1969, tenía pensado que dijera: “¡Por aquí! ¡Rápido! ¡Por allá!”) Céline ríe incluso cuando delira, cuando injuria. “Eso es único en la historia del odio” (Stéphane Zagdanski). Lo que, automáticamente, vuelve inofensivos sus insultos. O al menos sospechosos. “Nada miente tanto como un hombre indignado”, decía Nietzsche. Céline está siempre indignado, sí. Pero ríe. Por eso no miente. ¿Hay que tomar en serio las invectivas de Céline? Sí y no. Céline va y viene. Aparece, se escamotea, vuelve a aparecer. Está y no está. He ahí una de las claves de su arte. Y “el yo recubierto de mierda” (otra clave). Presentarse al público bajo una luz innoble. Su lirismo cómico. Pero para ser verdaderamente cómicos hay que estar, sin embargo, un poquito más que muertos. Es necesario que nos hayan excluido, dice Céline en las Conversaciones. Así que excluidos. Una buena manera de empezar. A un costado, desde afuera, contra el vidrio. ¿Y cómo se empieza? Con la emoción. La emoción que está en el habla, y que hay que capturar, transponer en la escritura. Traspasarla al papel. “La emoción de lo hablado en lo escrito.” Para eso fueron necesarios “años de trabajo encarnizado, bien austero, bien monacal”. De eso (capturar la emoción) trata toda la obra de Céline, de Viaje al fin de la noche a Rigodon, pasando por los panfletos. Nada de copia, sin embargo; nada de remedos del “habla popular”. Horror al magnetófono. “Una sintaxis donde lo hablado no deja de remitir a lo escrito, y lo escrito a lo hablado, uno volviéndose sobre el otro para hacerlo escuchar, y recíprocamente” (Philippe Muray).

“Mi género de escritura es la transposición inmediata, el trance”, dice en algún lado. Céline presa de un trance, “lleno de música y de fiebre”: transponiendo, transponiendo. A los gritos. A carcajadas. Solo contra la sordera mundial. Contra el ruido de los charlatanes, el blabla. 80.000 hojas garabateadas, ordenadas y agrupadas con broches de colgar la ropa, para un libro de apenas 300 páginas. Olvidando el infierno: los insomnios, los dolores de cabeza, los zumbidos, los regalitos que le dejó la primera guerra mundial. Inventando un truco (como el cuello postizo, el piñón triple para bicicletas). Una musiquita contra el mundo. Que ama lo falso, lo que Céline llama el “cromo”. La cromolitografía, las viejas impresiones en colores de mala calidad. El cromo que Céline extiende a la literatura, al cine, al arte en general. El público encantado con el cromo, por supuesto; la gente ama el cromo por encima de todo, sin el cromo no puede vivir. “¡Cromo o muerte!” Las novelas de amor de los Delly (la pareja de hermanos Petitjean de la Rosière), hoy olvidadas pero muy populares en la primera mitad del siglo xx en Francia, como paradigmas del cromo. De ahí su éxito. Mayor incluso que el de los Balzac, Victor Hugo, Maupassant, Anatole France, etc., también “inmundamente cromos”. Como el cine, otra de sus bestias negras, un auténtico “paralítico de la emoción”, un “monstruo paralítico”. Como los cantautores del amor, “¡malditos fracasados del lirismo!… ¡rastacueros del truco!”. ¿Y los escritores contemporáneos, sus “pares”? ¡Todos muertos, todos momias! Académicos o “al margen”. Vendados en sus cromos, emasculados de emoción. Atrasando, siempre atrasando. No reaccionaron siquiera ante el invento del cine. Como si el cine nunca hubiera existido, poniendo “cara de personas decentes que no se dan cuenta de lo que está pasando… como si una joven se hubiera tirado un pedo en un salón de baile… ¡siguieron garabateando lo más tranquilos, con cara de nada!…”

Como dice el coronel Réséda, Céline machaca, sí. ¡Pero nunca lo suficiente! Nadie entiende nada. Nadie escucha. Por eso hay que machacar, insistir, exagerar. La hipérbole, la megalomanía, la paranoia: componentes esenciales de su “metro-todo-nervios-rieles-mágicos-con-durmientes-puntos-suspensivos”, extraordinaria metáfora de su estilo. La revelación pascaliana en la boca del metro. La superficie es insufrible, insoportable. Pero ahí está la emoción. Hay que capturarla y meterla en el metro. Se necesita para eso una “paciencia infinita”. “Pequeñísimas retranscripciones.” Y después a toda velocidad. La “propulsión emotiva”. Pero si los rieles son derechos, ordinarios, el metro vuelca, rompe el decorado, el balasto, revienta todo, y es una mermelada asquerosa. Para que no haya accidentes, entonces, hay que torcerlos, perfilarlos “especialmente”. Romper el palo antes de introducirlo en el agua para que por el efecto de la refracción parezca derecho. Otra extraordinaria metáfora. El estilo de Céline parece derecho, “natural”, “espontáneo”, pero no lo es. Es pura torsión, truco, artificio. Un trabajo que, al igual que la risa, ya estaba en Viaje al fin de la noche, y que se fue acentuando en sus libros posteriores. Originado sobre todo en el “horror a la frase… al lenguaje bien hilado… a las pequeñas invenciones fáciles…”. Céline no deja que las palabras se le oxiden. Antes de que eso suceda, las sacude, las retuerce, las estira, las cachetea, les patea el culo. Las saca –ligeramente, muy ligeramente– de su significación habitual. Con el signo de exclamación, con los puntos suspensivos, con su “metro-todo-nervios”, troncha, mocha, suspende. Se detiene y vuelve a arrancar, una y otra vez. Sube y baja, cambia el tono, regula. Pega y acaricia. Impide que la emoción se le muera en la placidez de la frase. Airea, así, el olor a podrido que levanta, siempre, el cadáver de la lengua. Retomando el proyecto fallido de Rabelais: un lenguaje para todos. Contra los Amyot del siglo xx. Contra las frases bien sopesadas, balanceadas, buriladas, almidonadas, etc. Contra el legado de los jesuitas. Contra el tedio y la pesadez de los seres humanos. Contra los estúpidos de siempre. Ninguna elegancia, ninguna concesión. Usando la pluma (la bic) como si fuera un escalpelo. Sus libros llenos de incisiones, de tajos, de cortes, de disecciones. Auténticas autopsias. Autopsias descarnadas del médico Destouches. Diagnósticos clínicos, paranoicos, desquiciados, microscópicos. Apocalípticas y cómicas visiones del siglo que pasó.

Prólogo del libro Conversaciones con el profesor Y (Caja Negra, Buenos Aires, 2011).

“En el comienzo era la emoción”*

Entrevista a Louis-Ferdinand Céline por Robert Sadoul

  

Gérard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el gran mérito de descubrir lo indescubrible, un inédito de Céline que todo el mundo creía definitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoul para la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca había sido reproducida. (*)

Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevista dada por Céline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparos fulgurantes: “La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia”; y porque expone todas las ideas que retomará luego en el transcurso de sus entrevistas con los periodistas, de la invención del cuello postizo al “estilo emotivo”, pasando por “el crawl evidentemente ha destronado al pecho”, que a veces expresa de una manera diferente: “El jazz mató al vals lento”.

Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicación de Conversaciones con el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Céline, en la que decía que Gaston Gallimard lo había presionado para que saliera de su reserva y se hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: “…es mecenas, Gaston, entendámonos… pero también es comerciante, Gaston… yo no quería ocasionarle molestias… en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunas habilidades para ‘seguir el juego’… imaginen, siendo científico como soy, ¡si no iba a prospectar los alcances de ese ‘seguir el juego’!… ¡Comprendí en un santiamén! ¡en primer lugar! que ‘seguir el juego’ era pasar a la radio… ¡antes que nada!… ¡ir y perorar! ¡qué se le va a hacer! ¡sobre cualquier cosa!… ¡pero deletrear el propio nombre cien veces! ¡mil veces!… ser el ‘jabón de pompas grandes’ o la ‘navaja de afeitar sin hoja’… ¡o el ‘escritor genial’!… ¡la misma salsa! ¡las mismas maneras! ¡y no bien uno deja caer el micrófono se hace filmar! ¡en detalle! filmar la propia infancia, la pubertad, la madurez, los pequeños percances…”.

Esta entrevista dada por Céline a Sadoul se inscribía, entonces, en el marco del lanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicación pasó completamente inadvertida. Habrá que esperar la salida de De un castillo al otro y la resonante entrevista dada por él a L’Express, para que Céline recupere su propio lugar, y que desde ese entonces no abandonó, en la primera fila de la escena literaria.

François Gibault

Robert Sadoul: Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Céline habla para la radio. Louis-Ferdinand Céline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustaría saber si comenzó a escribir antes de ejercer como médico.

Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Se podría decir eso si se toma en cuenta que yo escribí una tesis que se llama “La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis”, y que, en definitiva, es un poco literaria. Podría considerarse como una primera novela. Una novela médica, estrictamente médica, y científica en una parte. Eso se remonta a 1924.

R.S.: ¿Y usted comenzó a trabajar de médico en qué año?

L.-F.C.: En el 24.

R.S.: ¿En el 24?

L.-F.C.: En el 24.

R.S.: ¿Al mismo tiempo?

L.-F.C.: Sí, señor, sí, sí. Entré en la Société des Nations enseguida después de mi tesis, a la sección de epidemiología y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecí allí cuatro años.

R.S.: ¿Pensaba usted realizar los dos oficios o ya había elegido su camino?

L.-F.C.: En absoluto. Para nada, para nada. En lo más mínimo. Yo tenía solamente la vocación médica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado totalmente a la medicina, no habría tenido tantos disgustos en mi vida, pero me entregué… me entregué a la literatura, y lo pagué muy caro. Por otro lado, yo había empezado a escribir en 1927, al dejar la Société des Nations, para comprarme un departamento. Lo digo con toda franqueza… Porque en ese momento yo no tenía dinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: “Comprándote un departamento vas a tener una preocupación menos”. Entonces le pregunté a… lo fui a ver a Denoël… en realidad le dejé un manuscrito, me había puesto a escribir, era el manuscrito del Viaje al fin de la noche, y luego lo dejé en lo de Denoël, y se perdió, lo tenía otra mujer, hubo una confusión general, y luego finalmente lo encontraron… Me llamo Céline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Céline, pensaba pasar desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difícil practicar la medicina mientras se es escritor, ¿no? Lo miran a uno como un médico chistoso o un escritor de fantasía, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempo atravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto… se pusieron detrás de la pista… y me convertí en ese hombre llamado Céline, que es un nombre de mujer, que luego me costó muy caro. Después continué escribiendo porque trabajaba en un dispensario municipal, y allí es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismo tiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente así, no les gustaba nada, la profesión de escritor les parecía ridícula, ese señor sentado a una mesa, detrás de una mesa, que se pone a pensar en cosas “sublimes”… ¿a asunto de qué? Sabe más que los otros… Pero yo lo hacía con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial, y necesario, ¿no?… y luego de golpe me informaron que el libro se vendía bien. Bien, me dije, tanto mejor, y luego… la vida empezó a volverse muy complicada… este asunto de escribir fue siempre para mí como una maldición… Bueno, ésa es toda la historia.

R.S.: Sí, pero, Louis-Ferdinand Céline, me gustaría que me dijera cómo encontró no sólo el tema de Viaje al fin de la noche, sino también el estilo. Porque en su estilo hay algo que era, sobre todo en esa época, absolutamente revolucionario, ¿no? No se había visto un estilo semejante en la literatura.

L.-F.C.: Todavía no se ve, en el sentido de que los otros… los otros escritores, forzosamente, copian más o menos modelos, ¿no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del griego “el dios que está en nosotros”. Entonces sienten un entusiasmo por… ¿quién?, ¿quién? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France, etc. Y ese ideal les impide… ser personales, ¿no?… y porque, en el fondo, es muy poco lo que un hombre tiene de personal, es muy muy poquito. Conocí a un profesor de canto en Ginebra, cuando estuve en Ginebra, que me decía: “Todos los hombres tienen una voz, no importa quien cante”. Entonces yo me decía: bien, sí, no importa quién, bien. En efecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente, es decir, que tenga un estilo propio, a condición de que tenga la humildad de restringirse y no intentar hacerse el gran escritor que diga: “ah, haré lo que hizo aquel otro”. Como me decían las mujeres: “Si tuviera su talento, ¡las cosas que escribiría!”. Todo eso es falso, ¿no? Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocas cosas para encontrar. Ya es muchísimo cuando simplemente hay algo para hacer. Es muy poco, una pequeña invención, no importa qué, el cuello postizo, comparo, ¿no?, o una cadena de bicicleta, ¿no?… esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitas también… y Lavoisier también es muy chiquito, contó los átomos, o las moléculas, pero eso es muy poco, ¿no? Mientras que cuando se quieren hacer… cuando se ve en grande y se quieren enviar mensajes al mundo… entonces se cae en una fantochada grotesca, ¿no?, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de un escenario… eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranoísmo, una enfermedad. Esta enfermedad, que es soportable en una mujer que quiere actuar en escena, en un hombre político… en un abogado… es muy difícil de soportar en un hombre que… tiene una técnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno… se habla… sí, en sentido figurado… como por ejemplo Rembrandt, que hacía diez veces su retrato, ¿no? No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de sí mismo, lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a sí mismo como una cosa.

R.S.: Sí, pero precisamente, Louis-Ferdinand Céline, usted habla de técnica, es una cosa extremadamente importante para el literato. ¿Cómo fue que usted obtuvo esa técnica?, ¿la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, por ejemplo, hacer la puesta a punto para el Viaje al fin de la noche?

L.-F.C.: Hay una cosa muy simple. Hablamos biológicamente, en el hombre, ¿no? En todo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de su vecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idéntica a otra. Pero los hombres son de tal manera que… son la misma cosa, no se parecen forzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y van detrás, son corderos, ¿no?… y los escritores también. Se imitan unos a otros sin saberlo; pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revés, no los verá jamás de ese modo. Es la historia de los pintores, ¿no? La originalidad es poca cosa. Yo creo… es más bien una pequeña técnica, una técnica nueva, por ejemplo como el crawl… el crawl en lugar del pecho, ¿no?… el crawl evidentemente destronó al pecho… batió todos los récords; del momento en que aparece una nueva técnica, los deportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sin ningún tipo de pretensión… yo veía que lo que los otros escribían me exasperaba. Yo veía que ahí adentro había algo que me exasperaba. ¿Qué? No lo sé muy bien. Pero, en fin, era exasperante. Bien. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no me opongo. Y esta exasperación venía de cierta forma que me parecía académica, lisa, chata, conformista, estilizada, engominada, y por ende pedantesca… completamente… se vanagloriaban… Entonces, yo iba bastante a menudo –y esto lo explico en un libro que tal vez se encuentre en librerías (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy verdaderamente… muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie los recomienda… y me boicotean en todos lados, es algo evidente, todo el mundo lo sabe), se llama Conversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, en comprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes, mi editor me sabotea, es un hecho.

R.S.: Sí, pero yo tengo la impresión, Louis-Ferdinand Céline, ahora le hablo como amigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, ¿no?… está dirigido por el escritor de forma muy marcada.

L.-F.C.: ¡Pero eso es necesario! Es necesario, es necesario. Y le voy a decir por qué. Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposición técnica. Las personas no cuentan, no es… ¡Las ideas, ah! ¡Tiene ideas, ah! ¡Envían mensajes, ah! Pero de mensajes están llenas las bibliotecas, nada es más común y vulgar que las ideas, las ideas son innobles, los filósofos están llenos de ideas, como todo les importa un pito, tienen… tonterías… Hay una técnica, hablemos de la aguja de Reverdin, un suizo por otro lado, la aguja de Reverdin, lo digo siempre, ése es un invento admirable. La pequeña técnica, la pequeña cosa, ¿no? Y el hombre no tiene mucho tiempo para encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficiente para eso, la naturaleza sólo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho un hallazgo, el tipo que… inventó el cuello postizo, yo diría que era un genio, ¿no? Es un poco mi caso. Lo digo… no, pero sí… no se burle usted… usted…

R.S.: Pero no me río, porque ya me convenció…

L.-F.C.: Ah, bien… bueno.

R.S.: Pero a mí me gustaría, sin embargo, porque yo soy tenaz, soy un poco bruto, como el Profesor Y…

L.-F.C.: Comprendo, comprendo… comprendo… Sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí…

R.S.: Y como a la gente bruta le gusta volver a las mismas cosas, entonces bien: me gustaría, Louis-Ferdinand Céline, que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cómo encontró el tema del Viaje al fin de la noche.

L.-F.C.: Y bien…

R.S.: Porque no hay… Usted me dice: en la base hay una cuestión alimenticia. De acuerdo, pero ¿las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?

L.-F.C.: Sí, sí. Claro que sí. Claro que sí. Es así que…

R.S.: Cuando Napoleón, por ejemplo, quería hacer la unificación de Europa, ¿se trataba de una cuestión alimenticia?

L.-F.C.: Ah… la historia de…

R.S.: Porque como usted tiene una debilidad por Napoleón, lo ataco en su propio terreno.

L.-F.C.: Napoleón manejaba a los hombres, ¿no? Tenía ideas generales, sabía un montón de cosas… Él era filósofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filósofo, lo que hace la cosa un poco diferente. Hablo de un problema técnico… technik, como dicen los alemanes, un problema technik… Y a la technik yo no le quito nunca los ojos de encima. Me pongo contento cuando me dicen –esto nos sucede a menudo en la medicina, durante treinta y cinco años yo practiqué de una manera empírica–: “¡Este niño tiene fiebre, doctor, tiene fiebre! ¡Fiebre!”, y es un trastorno, ¿no?, la palabra “fiebre” ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situación, que agarrando un termómetro, mirar, meter el termómetro donde ya sabemos, y confirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles de casos que se puede tener calor, una irritación, una ebullición, una… ¿no?… y que no haya fiebre. Entonces uno está obligado a decirle: “Lo siento, señora, el chico no tiene fiebre”. Y generalmente en esos casos llaman a otro médico, que le encontrará la fiebre, porque la madre decidió que tiene fiebre. Bien. Y entonces la historia de… para ser precisos, para volver a la historia de mi departamento, del Viaje al fin de la noche… Le decía, me había hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche… pero tener ideas, ideas hay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle está llena de ideas, llena, llena, llena. Estamos podridos de ideas. En el sol, en el aire…

R.S.: Sí, pero ésa usted no la encontró en la calle.

L.-F.C.: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?…

R.S.: Pero ella no sabe explotarlas.

L.-F.C.: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente…

R.S.: Ya todo se acabó.

L.-F.C: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no?

R.S.: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro?

L.-F.C.: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio.

R.S.: Yo tengo la impresión, más bien, le pido disculpas por contradecirlo…

L.-F.C.: Por favor, adelante.

R.S.: Tengo más bien la impresión de que es una lógica rigurosa, incluso demasiado rigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que esta lógica es la que mata cada vez más a la emoción.

L.-F.C.: No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos los terrenos. Por ejemplo, somos 40.000 médicos en Francia, reconocidos, ¿no?, los médicos que han hecho la carrera, y tenemos 40.000 curanderos, que proceden únicamente por la emoción… Tenemos la religión, consagrada únicamente a la emoción; tenemos la pintura que sólo vive por la emoción, por el sueño que desencadena, ¿no? Mirar una pintura es emocionarse.

R.S.: Sí, pero entonces, Louis-Ferdinand, me voy a permitir ponerle una pequeña trampa.

L.-F.C.: Por favor.

R.S.: Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que había comenzado a escribir por una necesidad alimenticia, ¿no?

L.-F.C.: ¡Únicamente!

R.S.: O para comprarse un departamento…

L.-F.C.: Que, por otro lado, no me compré.

R.S.: Está bien, eso no importa. ¿Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, o un pintor que quisiera trabajar sólo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emoción por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.

L.-F.C.: Ah, no, no, si no está hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muy buen periodista, puede ser un magnífico descriptor, pero no se es un escritor por necesidad. La necesidad de la época… todo lo que hacen los escritores, en mi opinión, son guiones que ganarían mucho si se llevaran al cine, ¿no?, sólo les falta un cineasta.

R.S.: Entonces, usted escribió por necesidad…

L.-F.C.: Sí, sí.

R.S.: …pero también porque sentía el deseo…

L.-F.C.: Ah, no, en absoluto. De ninguna manera. Yo soy un hombre escrupuloso y… concienzudo, y me dije que escribiendo no iba a tener necesidades. Si hubiera tenido dinero para seguir mi carrera, habría sido médico de asilos, y habría hecho una carrera muy honorable y estaría muy contento de tener una jubilación muy agradable, en cambio ahora… estoy lejos de eso, es todo lo contrario. No me hubiera vuelto emotivo, habría dejado todo eso tranquilo. Me metí en la carrera de la emoción porque tenía en mí ese registro especial, pero del que no me enorgullezco, y al que no le doy ninguna importancia, y que sólo me ha traído problemas, ¿no?… una pluma emotiva, lírico-emotiva, cómica, chistosa… bien, todo eso conduce a historias espantosas.

R.S.: En el fondo, usted fue, en cierto sentido, un innovador en este género, sobre todo literario, que es el humor negro.

L.-F.C.: Yo no diría que es negro… Algunos artistas de nuestra época, algunos escritores me parecen que han rozado esta manera de expresarse. En el extranjero no veo a ninguno. Entre los ingleses no veo a nadie. Entre los alemanes, tampoco. Hay que ser muy civilizado, es nuestro caso, ¿no?, hay que estar muy avanzado en la emotividad, si se puede decir así… Y la emotividad de los ingleses, por ejemplo… la emotividad shakespeariana, ¿no?… esa manera de mandar estrellas al cielo a puñados… es magnífica… incontestablemente el poeta más grande de su época, de todas las épocas tal vez, pero no es especialmente emotivo. La emotividad es una cosa totalmente distinta. La emotividad estaría más bien cerca de la lengua francesa, pero la lengua francesa no está trabajada… los escritores franceses en particular parecen ya no sentir eso, ya no sienten la necesidad. En cambio, uno encuentra por ejemplo en Villon, que sin embargo es antiguo, ese sentimiento, ¿no?… él lo siente, lo quiere, y lo alcanza a través de sus versos. Alcanza esa emotividad. Pero eso no lo veo mucho en los escritores extranjeros. Y eso que conozco bien el inglés, conozco bien el alemán. En Heine tal vez, un poquito, muy poco… En Francia somos víctimas del academicismo, de lo que se enseña en la universidad, cada uno tiene sus modelos, y lo que llaman originalidad no son más que refritos, siempre la misma fórmula, refritos de refritos, de Voltaire, de Bourget, de… Hay admirables periodistas… yo no veo que haya emotividad en un periodista, y además no tiene necesidad de ser emotivo. Pero en lo que concierne al escaso… al pequeño segmento que les dejan a los escritores, luego de la formidable irrupción del cine, de la televisión, de la radio, todas esas bellas invenciones, es evidente que lo único que le queda al escritor es la emoción. Y los franceses, que tenemos esa lengua real que es el francés, ¿no?, esa lengua imperial de la que todos los pueblos dependen, salvo cuando uno llega a los eslavos o a los chinos, a los orientales… Pero Alemania, Inglaterra, América, dependen claramente del francés, o del latín, que es más o menos lo mismo… No hay una palabra nueva en inglés americano que no venga del latín. Nosotros somos tributarios de esta descendencia, que es una felicidad, porque estaba muy bien fabricada… Ningún pueblo tiene una Biblioteca Pléiade ni gramáticos como los que tenemos nosotros. Se ha dicho: el francés es académico… esos son cuentos. Es académico porque está trabajado por gente monótona, que no trabaja mucho el tema, que nunca se esfuerza, que no tiene la humildad de tirar todo abajo y después decirse: eso no es lo que buscaba… Frecuenté los asilos, como interno, los asilos de locos… ¿Y qué se les pregunta a los locos? ¿Cuál es el interrogatorio que se le hace primero a un loco? Se le pregunta…

R.S.: Lo escucho, lo escucho…

L.-F.C.: Se le pregunta dónde está, quién es y qué hora es… Es el ABC del interrogatorio del loco, de ese señor que ya no sabe dónde está ni quién es. Y bien, no puedo decir que los escritores de hoy en día se den cuenta de eso. Hay una locura en esta placidez del escritor actual frente al mundo moderno, hay una especie de locura que consiste en negar… En suma, en no saber dónde se está, quién se es y qué hora es. Es la hora del cine, se está en Francia con su lenguaje, y uno es uno, ¿no? Pero no pueden analizar la situación.

R.S.: Sí, me gustaría también hacerle la pregunta siguiente: usted dijo recién, al hablar de la lengua francesa, que era una lengua “real”, una lengua “imperial”.

L.-F.C.: Absolutamente.

R.S.: Hay un gran reproche que se le formula a usted en relación con sus libros, y es el empleo de palabras muy ordinarias, no diría las más vulgares, ni las más groseras, pero a menudo se dice: “Céline es un escritor que goza utilizando las palabras más bajas, y que elige en general para expresarse el lenguaje más común”. Entonces, me gustaría que nos diera una explicación, porque yo sé que usted es un defensor de la lengua francesa.

L.-F.C.: Un día le dije a Marie Bell justamente eso: “eres una basura, etc.”, y ella me dijo: “no, en absoluto, porque para hacer basura hay que haber salido de ella, hay que estar muy desapegado”. Bueno, ése es mi caso. Yo soy esencialmente refinado y esencialmente… puritano. Bebo agua, como fideos…

R.S.: Y no fuma.

L.-F.C.: Y no fumo, no tengo ningún vicio, ninguno.

R.S.: Por otro lado, los más virtuosos son los más peligrosos.

L.-F.C.: Sí, exacto. Es lo que le reprocharon a Robespierre, y con justeza, y que terminó tan mal. Y entonces, la historia de esta basura que usted dice que yo manejo… Me reprochan…

R.S.: ¿Como si fueran médicos?

L.-F.C.: Sí. Le reprochan a un pintor utilizar el color caca en el fondo de un cuadro; el color caca es un bello color para un fondo, el fondo de muchos cuadros es de color caca, pero es la combinación de tintas la que hace a la cosa. Los franceses tienen una lengua magnífica, pero no son muy artistas. Es lo que le reprochaban a Lanson. Lanson, el barbudo, el terrible Lanson, académico si los hubo, y él lo decía bien: evidentemente, los franceses no son muy artistas. Y no lo son porque tienen una lengua que ha sido muy pulida, quizá les tienen demasiado respeto a las formas, después está el diploma de estudios, el título universitario, el bachillerato, el doctorado, están los discursos académicos, están los periódicos, que tienen un lenguaje fundamentalmente objetivo, que no son subjetivos, ¿no?… Todo esto les impide soñar, al ensueño hay que constreñirlo… Podría dar el ejemplo de Villon, en Villon hay ensueño, pero está constreñido, está terriblemente frenado, encajonado.

R.S.: Pero usted a veces logra forjar alguna palabra nueva…

L.-F.C.: Oh… cuando es necesario. Le aseguro que no lo busco… Pero en mi metro a veces es necesario suprimir algo… una de las arcadas de la bóveda… Pero me lanzo con todo, sé adónde voy.

R.S.: Se dice que usted es uno de los primeros en haber utilizado el argot.

L.-F.C.: Para nada. Es una vieja historia. El argot fue utilizado mucho antes que yo, por todo el mundo. Hay admirables canciones, de la banda de Mandrin, que son absolutamente formidables… Y en el argot de su época, Villon hacía eso… De una forma más floja, Bruant, ¿no?, que tenía… que no sabía cómo utilizarlo, que no lo metía en la novela, tenía miedo, y hacía esas novelas de estilo académico. Era muy divertido, Bruant. Se ve en sus canciones…

R.S.: Pero yo creo que en Bruant hay un falso argot…

L.-F.C.: Ah, no, no, no, no. El hombre tenía inspiración. Pero era tímido. Porque hace falta mucha desfachatez para lanzarse a escribir en esta querida lengua francesa, tan defendida por el cuerpo constituido, por un pasado, un historismo famoso, como decían los alemanes, ¿no?, porque se trata de historismo, ¿no? Hace falta mucho coraje para cortarla en pedazos y después decir: no, no es así. Ahí está el cuello postizo… el crawl, ¿no? Lo que quiero decir es que ahora se nada en crawl. Pero antes todos nadaban pecho. Ahora bien, durante mucho tiempo, evidentemente, todas las personas que nadan pecho continúan nadando pecho, ¿no?… Es así. Pero sin embargo, perciben que hay otra cosa, le echan el ojo al crawl, luego copian, pero sin reconocer que copian, etc. Pura banalidad… Sí… El argot, sí, hay que utilizarlo, es un lenguaje muy importante. El mismo Malherbe lo recomendaba. Pero es necesario que permanezca en el vehículo, ¿no?, que no se desborde, que no detenga al vagón, que no lo frene, que no lo desvíe a izquierda, a derecha, y que finalmente no llegue a ninguna parte. Para eso es necesario tener una meta.

R.S.: Louis-Ferdinand Céline: ¿no pensó alguna vez en expresarse por otro medio que no sea la literatura? Por el cine, por ejemplo…

L.-F.C.: En absoluto.

R.S.: …o la radio…

L.-F.C.: En absoluto. Ah, no, en absoluto, en absoluto, en absoluto. No tengo talento para hacer eso. En absoluto. No tengo talento para nada, creo, salvo para esta pequeña manera de hacer… de encontrar la emoción del lenguaje hablado a través de lo escrito. Lo que es bastante difícil, es muy difícil, demanda mucho trabajo. No voy a hablar de esto porque no es conveniente hablarles del trabajo que uno hace a las personas que lo escuchan… y en realidad, a nadie.

R.S.: ¿Pero el lenguaje cinematográfico es un lenguaje que usted podría utilizar como medio de expresión?

L.-F.C.: En absoluto. En absoluto, en absoluto, en absoluto. Soy un hombre que hace trucos para personas que están en sus casas y que quieren leer… Y yo hago el trabajo, es decir, ellos tienen que sentir, cuando me leen en voz baja, que alguien les habla adentro suyo. En su interior. Eso. Ésa es toda la cuestión. Y que les habla a ellos, a sus nervios, directamente. Y no a su oreja… por los ojos, que la química se haga en sus cabezas, directamente. No hay necesidad de leer en voz alta… A menudo la gente me dice: usted debería leer sus cosas en voz alta. No, eso sería grotesco. Los míos no son libros para leer en voz alta. Soy un hombre de la intimidad. Esto parece curioso, ¿no? Para la intimidad… En efecto, el lector se ofusca un poco con la lectura… es un poco maltratado, ¿no? Pero eso es premeditado. Es víctima de una violación premeditada. Ésa es la cuestión. Se dijo que la música era un mensaje directo al sistema nervioso, ¿no?, y reconozco que me inclinaría a la música, evidentemente, si pudiera elegir. Si me hubiera preguntado qué carrera artística quería hacer, habría pedido ser músico, evidentemente. O poeta, poeta…

R.S.: Porque usted piensa que el lenguaje musical es mucho más importante que el lenguaje…

L.-F.C.: Más emotivo, más emotivo. Lo que me interesa en este punto es la emoción… no el verbo. Al comienzo era el verbo. El verbo es el blabla… el verbo es un desecho, es la intelectualidad… es un desecho de la emoción… Cuando no tenemos nada que hacer, cuando ya no tenemos nada, cuando ya no sentimos nada… hablamos. Mientras que los grandes sentimientos son mudos. La emoción se calla.

R.S.: Para terminar esta entrevista me gustaría que hablara un poco de sus dos últimos libros: Fantasía para otra ocasión y Normance.

L.-F.C.: Bien. Fantasía para otra ocasión y Normance son desagradables, ofensivos, porque cuando el lector lee el Viaje, todavía está un poco en la literatura costumbrista, mientras que aquí se sale realmente de eso y se está claramente en un lenguaje puramente emotivo. Ese lenguaje que, sin embargo, me traerá la victoria cuando yo haya muerto. Cuando haya muerto… Hay que morir… La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia.

R.S.: Se pone emotivo…

L.-F.C.: No, no me pongo emotivo. Pero es evidente que estoy destinado a ser escupido, vilipendiado, ensuciado, mortificado, y de ser posible fusilado hasta el fin de mis días. Sócrates ya lo había previsto. Pero yendo a Fantasía para otra ocasión y Normance… bueno, evidentemente ubican, ponen, meten al lector delante de una manera de escribir que lo indigna, porque el lector se dice: este tipo no tiene título secundario, no aprendió nada en la escuela, no aprendió nada leyendo el diario, ese tipo se expresa de una manera innoble, no sabe terminar las frases… En realidad las sé terminar, pero no quiero hacerlo.

R.S.: ¿Y por qué no quiere terminarlas?

L.-F.C.: ¿Por qué un poeta escribe en versos? ¿Por qué no escribe en prosa? Prudhomme escribía en versos, naturalmente. Bueno, yo escribo en prosa, naturalmente.

R.S.: ¿Y busca usted indignar al lector?

L.-F.C.: En absoluto.

R.S.: ¿Es una actitud?

L.-F.C.: Yo solo me ocupo de la técnica.

R.S.: ¿De la técnica?

L.-F.C.: De la técnica. El lector me da lo mismo, me es indiferente en la medida de lo posible.

R.S.: ¿No se ocupa del lector en lo más mínimo?

L.-F.C.: No, en absoluto, no me importa lo que piense. Me interesa mucho que compre mis libros, porque eso me permite comer.

R.S.: Ah, sí, pero justamente, ya que volvemos siempre al principio alimenticio de la literatura de Céline…

L.-F.C.: No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera.

R.S.: No, no… pero no era eso lo que quería decir, Louis-Ferdinand Céline. Le pido disculpas. Pero usted escribe para vender…

L.-F.C.: Sí, exactamente.

R.S.: Y a usted el lector le importa un rábano…

L.-F.C.: Lamentablemente se tiene que tragar lo que escribo. Le guste o no le guste. Es así. Es un desafío.

R.S.: ¡Ah, un desafío!

L.-F.C.: Sí, un desafío, un desafío. Un desafío… Tuve otros, tuve muchos desafíos, no me llevaron muy lejos, ¿no?… pero en fin.

R.S.: ¿Va a haber una continuación de Normance?

L.-F.C.: ¡Ah, y cómo! Eso es un hecho. Pero demanda mucho trabajo…

R.S.: Justamente, hay una pregunta que me gustaría hacerle… ¿trabaja fácilmente o difícilmente?

L.-F.C.: Trabajo fácilmente y difícilmente, es decir, que el trabajo que yo hago es muy difícil, nadie puede hacerlo, la prueba es que nadie lo hace, y demanda mucho trabajo. Porque esta facilidad, borrar el trabajo para que no se lo vea, demanda mucho trabajo. Pero no le voy a dar muchos detalles al lector eventual porque no tiene necesidad de saber esas cosas. Es suficiente con que abra el libro y que se sienta cautivado. Habiendo pagado primero. Habiendo pagado. Entonces dice: “Ah, este Ferdinand, este Destouches es un cerdo”, en fin, todo lo que él quiera, ¿no?… bueno, eso es la emoción, es evidente…

R.S.: Y vuelve al libro…

L.-F.C.: Y vuelve. Y cuando lee a los otros…

R.S.: Es una táctica muy buena…

L.-F.C.: Cuando lee a los otros… los otros lo asquean… Ésa es mi guerra, ¿no?: volver a los otros ilegibles. Por ahí es que voy…

R.S.: ¿Los otros son muy suaves?

L.-F.C.: Demasiado suaves… demasiado académicos, ¿no?… Y entonces usted puede comprenderlo… se ponen furiosos, ¿no?, ponen el grito en el cielo…

R.S.: ¿Recibe muchas cartas de injurias de sus lectores?

L.-F.C.: Recibí de todo, de todo, todo tipo injurias, de amenazas… Pero eso no me molesta. La técnica ante todo.

R.S.: ¿Tuvo lectores que al principio se horripilaron con sus textos, con su estilo, y que luego se volvieron admiradores?

L.-F.C.: De eso no me ocupo. No me interesa que se horripilen, que se horroricen, que se espeluznen… Me da igual. El hombre me resulta indiferente.

R.S.: Verdaderamente… usted es un ser bastante horripilante para el lector.

L.-F.C.: Sí, pero me da igual, yo no busco serlo. Llevo el desprecio hasta el punto de ni siquiera preguntar si soy horripilante. Me da igual. Todo me da igual. Menos la técnica. La técnica… todo está ahí. ¿Funciona mi cuchillo, mi cuello postizo, o no funciona?

R.S.: Y bien… por ahora parece funcionar.

L.-F.C.: Todo está ahí.

R.S.: Y bien, Louis-Ferdinand Céline, en la primera entrevista para la radio… que posiblemente no va a ser la última…

L.-F.C.: Nunca se sabe.

R.S.: …creo que ha demostrado tener una excelente técnica…

L.-F.C.: Ah… ¿sí? ¡Todo está ahí! ¡Todo está ahí!

Traducción: Mariano Dupont

(*) Esta entrevista fue publicada por primera vez en el n° 280 de Magazine littéraire (septiembre de 1990).

¿Céline sigue estando solo?

Por Stéphane Zagdanski

Recuerdo el recibimiento lleno de entusiasmo que me hicieron Philippe Sollers y Marcelin Pleynet después de haber leído –siguiendo la recomendación no menos calurosa de Philippe Muray– el manuscrito de Céline seul. Que un joven escritor apasionado por el pensamiento judío intentara comprender el antisemitismo de Céline, sin refutarlo ni justificarlo, pero interpretándolo con el modo de la hermenéutica judía a fin de extirparlo de la legión de autores antisemitas de su tiempo, parecía algo inesperado. Era la primavera de 1992.

Cuando mi libro apareció en Gallimard, en febrero de 1993, la cuestión Céline ya constituía una furiosa bolsa de enredos, donde la imbecilidad sermoneadora disputaba con la infamia fascistoide, y donde la incompetencia periodística rivalizaba con la mala fe universitaria. Historiadores, psicoanalistas, profesores, gente de la “cultura” y polemistas de opiniones diversas se arremolinaban en torno a la grieta sin poder resolver la ecuación que reuniera al Novelista genial y al inmundo Panfletista en la misma cabeza teratológica. Rechazando acordar la mínima consideración a los pro-Céline antisemitas, como Gide o Rebatet, tuve el cuidado de precisar que las personas que padecieron el antisemitismo (como todos mis semejantes) no tienen que ser convencidos de leer ni de amar a Céline. Había también redefinido lo que constituye la sustancia del antisemitismo, un “odio a la alegría pulsada y vitriólica del estilo”, a fin de aclarar, desde el interior de los textos celinianos, el funcionamiento delirante de todo antisemitismo, comparándolo con la poética del delirio reivindicada por el mismo Céline. Conclusión: “los panfletos de Céline, demasiado irradiados de genialidad estilística, no son antisemitas: son el antisemitismo; dicen de la manera más cruda (se confundió, un poco demasiado rápido, esta crudeza con crueldad) el delirio esencialmente antiliterario que agobia a ese arte mayor que es el judaísmo, que tiene a la Biblia como su instrumento y al Talmud como su obra maestra”. En una palabra o en mil, yo operaba, siguiendo una sentencia de mi amigo Marc-Alain Ouaknin, el tiqun de Céline (noción mística judía de reparación de pecados).

El resultado sobrepasó todas las expectativas: ¡mi libro fue enseguida atacado y censurado en proporciones extravagantes! No siendo exageradamente naïf, comprendí que me reprochaban más mi elogio del judaísmo que mi defensa de Céline, en tanto uno se apoyaba en la otra. “Quise”, escribí, “terminar de una buena vez con la estupidez que embadurna la cuestión Céline. Estupidez de los anticelinianos y estupidez de los celinianos, estupidez saturada de Sartre y estupidez trillada de Rebatet, estupidez máxima de los antisemitas y estupidez quejosa de los moralizadores… Se ha escrito mucho sobre el espinoso caso Céline, en algunas oportunidades –en muy pocas, a decir verdad–, cosas muy buenas, pero parece que nadie ha tratado la cuestión adoptando una posición fundamentalmente literaria (ni histórica, ni universitaria, ni psicoanalítica, ni ética, ni crítica), dejando que el texto de Céline piense la posición espiralada de Céline. Tomando el partido de dejar al genio de Céline iluminar su propio recorrido, descubrí que del Viaje a Rigodon, pasando por los panfletos, Céline supo y dijo cuál era su vínculo con la cuestión judía. No ‘contra’, sino ‘frente a frente’. Frente a la Biblia, y sobre todo, frente a Proust. Lector, la guerra se ha declarado, tienes que elegir de qué lado estás. No: Céline o los judíos, sino: Céline, los judíos y la literatura o el resto del mundo.”

¿Qué más hay que decir?

1° Que Céline no es el inventor del antisemitismo literario: la tradición francesa de los grandes escritores antisemitas es tan larga que es más fácil nombrar a los pocos que se salvan (Chateaubriand, Saint-Simon, Proust, Bataille…) que enumerar la lista de aquellos que, de Voltaire a Jean Genet –pasando por Malherbe, Pascal, Bossuet, Balzac, Baudelaire, Claudel, Blanchot, Artaud, Céline–, en el mejor de los casos, propagaron algunos cretinos clichés seculares, y en el peor, fueron militantes inexcusables. Sin hablar de la cohorte de segundones que se remojan, cada uno a su manera, en la más vil abyección. “El antisemitismo”, escribe Céline a su abogado danés en marzo de 1946, “es tan viejo como el mundo, y el mío, por su exageración, enormemente cómica, estrictamente literaria, nunca persiguió a nadie.”

2° Que Céline tenía una necesidad “inconsciente” de alimentar su fantasía literaria con el delirio paranoide, y de cierta manera se inoculó la rabia antisemita para eso. En ese terreno, su modelo privilegiado fue “la aventura espiritualmente prodigiosa” del obstetra húngaro Semmelweis, tema de su maravillosa tesis de medicina. “Esa trama me dio el tono de todo lo que hice desde entonces, es decir, desde mi tesis. ¡Es probable que, con ínfimas variantes, me pasaré la vida contando las innumerables existencias de P.-I. Semmelweis!”

3° Que un genio no pacta con la multitud, y que Céline, “inconscientemente”, atrajo el oprobio sobre su nombre para fomentar mejor su obra. Escribe el 12 de mayo de 1937, en la cima de su obsesión antisemita: “Quiero estar solo contra todos. Me gustaría mucho llegar a ese punto. Toda aprobación tiene algo de degradante y de vil. Los aplausos hacen al Mono. En estos tiempos perfectamente gregarios, me resulta agradable cagarme en todos los poderes”. El 9 de mayo de 1916 ya les escribía a sus padres: “las asociaciones no valen nada para mí, pero individualmente soy invencible, ni las calumnias ni los bombas me tocan”.

Cuando estalló la reciente farsa en torno al nombre de Céline, releí integralmente Céline seul. Debo decir con toda objetividad que Muray, Sollers y Pleynet tenían razón: se trata del libro más audaz escrito sobre el tema. Y Louis-Ferdinand Céline sigue estando solo.

Traducción: M. Dupont

Publicado en Transfuge n° 40, marzo de 2011.